Привозимые из-за рубежа узорные ткани в основной своей массе концентрировались в государственной казне и записывались в ее описях. При этом тщательно фиксировались фактура и узор ткани, цвет, размер косяка, в конце описания приводилась цена и, если это было известно, дата поступления и имя привезшего. Все выдачи тканей из казны и дальнейшее их использование также подробно отмечалось в приходно-расходных книгах и описях царской казны.
Цена привозных драгоценных тканей на протяжении всего времени их бытования оставалась неизменно высокой. Для примера можно сравнить цены на различные привозные товары, приведенные в Описи государевой казны 1640 года. Отмеченный там косяк турецкого золотного узорного бархата, купленный в 1632 году – «бархат по темно-красной земле круги золото и серебро, между кругов репья (крупные листья. – И.В.) золотые и серебряные, в кругах и около репьев обводы шелк лазорев (голубой. – И.В.) мерою десять аршин без двух вершков» был оценен в 80 рублей, «атлас турецкий двойной по серебру круги большие золотые с красным и зеленым шелком мерою девять аршин» – в 60 рублей, «косяк золотного узорного бархата», привезенный в 1625 году от иранского шаха Абасса, – в 50 рублей. В то же время «топорик булатный с золотом» был оценен в 2 рубля, золоченый «рассольник хрустальный» – в 25 рублей, и даже такая экзотическая вещь для России того времени, как позолоченные «часы боевые четвероугольные с ключом позолочены» – в 15 рублей.
В Россию привозились одноцветные гладкие и рельефные бархаты, одноцветные и узорные шелка, разнообразные виды золотных, парчовых тканей. В рельефных бархатах узор создавался за счет различной высоты шелкового ворса. Существовали и золотные бархаты. В этом случае бархатный ворс в соответствии с узором не покрывал всю поверхность ткани, а располагался отдельными участками на золотном фоне. Нередко на таком же фоне исполнялся и двурельефный узор. Во всех этих вариантах рисунок бархата, создаваемый цветным шелковым ворсом, эффектно контрастировал с золотным фоном и четко выделялся на нем даже издали. Кроме бархатных тканей, в Россию привозились и многочисленные виды парчовых тканей, для которых использовались золотные нити (серебряные и позолоченные) различной фактуры: пряденые, волоченые, сканые.
В России ХVI–ХVII веков драгоценные привозные ткани получали свое местное название, чаще всего не совпадающее с оригинальным, изначальным. В русской текстильной терминологии нашли отражение мельчайшие технологические особенности драгоценных тканей. Так, рельефные бархаты, узор которых создавался за счет различной высоты шелкового ворса, назывались «двоеморхими», бархаты с гладким золотным фоном, на котором располагался бархатный узор, – «рытыми», бархаты с узором из неразрезных петель – «полупетельчатыми». Однотонные шелковые ткани с двусторонним узором назывались «камкой». Различные виды парчовых тканей также имели свое особое название. Ткани, затканные пряденой золотной нитью, носили название «аксамиты», волоченой золотной нитью – «алтабасы», а тонким ленточным серебром – «объяри». Различались также «аксамиты гладкие» и «аксамиты петельчатые». Узор гладких аксамитов выполнялся в одной плоскости с фоном, а петельчатых – создавался золотными петельками с помощью особого приема, аналогичного производству бархатов. Особой виртуозностью отличались аксамиты, в узоре которых были петельки разной высоты, созданные золотными нитями, различными по толщине. Подобные аксамиты носили названия «двухпетельчатых», «трехпетельчатых» и т. д. Объяри имели золотные нити в узоре и по фону, но в отличие от аксамитов металлические нити не покрывали сплошь всю поверхность ткани, а пробрасывались через определенные интервалы, создавая ощущение мягкого, струистого мерцания. Превалирующим в колорите объярей был поэтому не блеск золота, как в аксамитах, а разноцветье шелковых нитей. Нередко фон объярей выполнялся с муаровым отливом, что еще более повышало красочность и декоративность тканей. Многие итальянские ткацкие центры и, прежде всего, Венеция выпускали ткани чрезвычайно насыщенной текстуры, совмещавшей в себе самые различные технологические приемы. На Руси каждому такому образцу соответствовал особый термин, в котором отмечались все текстурные нюансы. Таковы «бархат аксамиченный», «бархат золотный двоеморхий», «бархат рытый полупетельчатый» и т. д.
Многие виды парадной одежды, как светской, так и культовой, имевшие свободный силуэт и не предполагавшие какую-либо драпировку, выполнялись из парчовых тканей – аксамита и алтабаса, обладающих жесткой поверхностью и не создающих мелких складок и заломов при носке. Для парадной верхней одежды использовались также рельефные бархаты, хорошо держащие форму.

Начало дипломатических связей России с Ираном обычно относят к середине XV столетия. С 1580-х годов начались регулярные, почти ежегодные обмены посольствами между Ираном и Россией, которые продолжались и на всем протяжении XVII века. Следует отметить также, что с первой половины XVII столетия Русское государство выступило в своеобразной роли посредника в торговле между Ираном и Европой, реэкспортируя в европейские страны ряд иранских товаров и, прежде всего, шелк-сырец, в котором остро нуждалось развивающееся европейское текстильное производство. Русско-иранские торговые контакты в середине XVII века стали столь значительны, что в Москве возник особый Персидский двор, специально предназначенный для торговли товарами из Ирана.
Русско-иранские дипломатические и торговые контакты способствовали постоянному наличию иранских драгоценных тканей в московской казне. Иранские ткани носили в России общее название «кизылбашские» или «кызылбасские» от определения «кизылбаш» – красноголовый (мусульманин, исповедующий шиизм и носящий чалму с двенадцатью красными полосками в честь двенадцати имамов).
Царская казна пополнялась иранскими тканями и путем прямых закупок в крупнейших иранских ткацких центрах. Это была одна из форм царской монопольной торговли. В Иране покупались всевозможные ткани, ковры, сафьян.
Самым распространенным орнаментом иранского художественного текстиля XVI–XVII веков был цветочно-растительный.
Драгоценные иранские ткани высоко ценились в России прежде всего за их многоцветность и красочность.
ТУРЕЦКИЕ ТКАНИ
Самые ранние турецкие ткани в коллекции Музеев Кремля относятся к середине – второй половине ХVI века, времени правления царя Ивана IV (Грозного), хотя известно, что дипломатические и торговые связи России с Турцией возникли гораздо раньше.
Общим русским названием турецких тканей были «турские», а также «брусские» или «бурские», по названию основного центра их производства – турецкого города Бурсы. Первое название чаще встречается в документах XVII века, а второе – столетием раньше, в XVI веке. Так, в Описи домашнему платью царя Ивана Васильевича, составленной в 1582 году, турецкие ткани названы «камка бурская», «атлас бурский», «тафта бурская».
Турецкие ткани ХVI–ХVII веков отличаются, прежде всего, своей яркой, бьющей в глаза декоративностью. Характерная для турецкого искусства красочная гамма чистых ясных тонов белого, синего, красного, голубого цветов особенно проявилась в цветовом решении турецкого текстиля. Кроме того, особую эффектность и красочность турецким тканям придавало сочетание ярких красок узора и золотного фона. Декоративность турецкого текстиля подчеркивалась особыми композиционными приемами и крупным узором, наиболее характерным для турецкого ткачества. Необходимо сказать, что к ХVI столетию в турецком прикладном искусстве наряду с традиционными для всего Востока композиционными схемами, основанными на сочетании геометрического и стилизованного растительного орнаментов, сложились и свои оригинальные композиционные и орнаментальные схемы. Одна из самых распространенных – сетка из заостренных овалов, заполненных мелким растительным орнаментом, или та же сетка, выполненная из больших зубчатых листьев.
ИТАЛЬЯНСКИЕ ТКАНИ

Памятники итальянского средневекового художественного текстиля являются, вне сомнения, частью общемирового культурного достояния. Италия, занимавшая выгодное географическое положение на юге Европы, в центральной части Средиземноморья – важнейшего торгового пути между Востоком и Западом, стала первым и вплоть до начала XVI века основным в Европе производителем драгоценных узорных шелковых тканей. Крупнейшими центрами и бесспорными лидерами в этом производстве были Венеция, Генуя, Флоренция. Оттуда драгоценные ткани поставлялись во все страны Европы. На многочисленных портретах XV–XVII веков работы итальянских и европейских художников мы видим европейских монархов, венецианских дожей, флорентийских герцогов и высших представителей католической церкви, одетых в парадную одежду, сшитую из хорошо узнаваемых итальянских тканей, затканных золотными нитями по темно-красному фону. Известно, что эскизы узоров итальянских драгоценных тканей выполнялись крупнейшими итальянскими художниками, такими, как Пизанелло, Беллини, Боттичелли. Подобные ткани использовались только верхушкой европейского общества, став признаком высокого социального положения.
Установившиеся с XV века дипломатические связи России с итальянскими государствами и, в первую очередь, с Венецией обеспечили поступление итальянского художественного текстиля и на русский внутренний рынок. С развитием международных контактов в последующее время поток драгоценных итальянских тканей в Россию усилился, поскольку они стали одним из наиболее престижных товаров мировой торговли. Следует отметить, что итальянские ткани в Россию привозили, прежде всего, английские и голландские купцы. Известно также, что московский двор нередко сам целенаправленно покупал драгоценные ткани в Италии.
В основе самой распространенной композиционной схемы итальянских тканей ХVI–ХVII веков был крупный орнаментальный мотив (первоначально цветок или плод граната), окруженный клеймовидным обрамлением из лиственных побегов. Это построение, восходящее к восточному прототипу, имело в итальянских тканях XV–XVII столетий многовариантные примеры. В середине XVII века появляются образцы с более свободным расположением узора, без выделения центрирующей доминанты, что придавало тканям определенную легкость и изящество. В орнаменте итальянских тканей XV – началаXVII века наиболее распространенными были условно-обобщенные мотивы: стилизованные цветы и плоды граната, артишока, шишки пинии и другие, дополненные изображениями вазонов и корон. В последующее время в узоре появились легко узнаваемые цветы ириса, лилии, гвоздики, колосья злаков, гроздья винограда, изображения «рогов изобилия». Колористическое решение итальянских тканей отличалось достаточной сдержанностью, что было обусловлено в значительной степени скупостью местных красителей и высокой дороговизной привозных. Как правило, в них использовали один цвет, дополняя его небольшими включениями другого цвета и значительными – серебра и золота. Подобное решение отличалось изысканным благородством, а в случаях превалирования золотных нитей – торжественностью и парадностью. Фон и узор резко не противопоставлялись, что в соединении со скупостью цветовой палитры создавало впечатление особой целостности. Однотонные ткани могли иметь красный, желтый, темно-синий, зеленый, фиолетовый цвета, но в одной и той же узорной полихромной ткани они все вместе встречались крайне редко. Декоративность драгоценных итальянских тканей была связана не с повышенной полихромностью и использованием множества композиционных построений, а с усложнением и обогащением самой фактуры ткани.
Самое широкое применение в русском быту имели итальянские парчовые ткани. Отличавшиеся изысканной цветовой сдержанностью и красотой крупнораппортного узора ткани XVI века сохранились на станах русских церковных облачений. При этом отсутствие мелких деталей кроя и длина одежды почти в пол сохраняли цельным раппорт ткани, что позволяло выявить полностью красоту узора. Из великолепной парчовой ткани, названной в России «алтабасом», с изображением крупной вазы в узоре был выполнен саккос для главы Русской церкви в 1577–1580 годах московского митрополита Антония. Саккос первого русского патриарха Иова, интронизация которого произошла в 1589 году в Успенском соборе Кремля, также сшит из итальянского алтабаса.
Наиболее ценимыми среди итальянских тканей при царском дворе были те виды парчовых тканей, которые на Руси получили название гладких и петельчатых аксамитов. Обилие золотных нитей, полностью покрывающих узор и фон, наличие многочисленных петелек в петельчатых аксамитах придавали этим видам парчи необыкновенную нарядность и торжественность и, кроме того, увеличивали плотность ткани, что ценилось в Средние века на Руси не менее, чем декоративные ее достоинства. К тому же аксамиты с их почти не мнущейся поверхностью как нельзя лучше соответствовали особенностям кроя древнерусской светской одежды и церковных облачений.
Из аксамитных тканей выполнялось, прежде всего, платно – самое торжественное выходное одеяние русских правителей XVII века, часть «большого наряда», одеваемая в особо значимых официальных церемониях Русского государства: венчаний на царство, многолюдных придворных приемов, встреч иностранных послов. Выбор аксамитов для этого вида царской одежды не был случаен. Превалирование в цветовой гамме аксамитов золотого цвета вызывало определенные смысловые ассоциации, поскольку с древнейших времен золото являлось опосредованным символом царственной власти, знаком богатства и могущества. Платно молодого царя Петра Алексеевича выполнено из гладкого аксамита с растительным узором, включающим изображения корон. Богатство фактуры итальянской ткани и ее орнамент, включающий изображения корон, как нельзя лучше отвечали репрезентативному, парадному назначению царской одежды.
Особо ценились на Руси итальянские ткани смешанной фактуры, в которых сочетались различные технические приемы и которые были чрезвычайно сложны в исполнении.
Непосредственные связи московского двора с текстильщиками Венеции в XVII веке прослеживаются по наличию в государевой казне, согласно документам, нескольких косяков золотного аксамиченного (по русской терминологии) бархата, в узоре которого присутствует изображение герба Русского государства – двуглавого орла под короной со скипетром в лапе. Этот бархат, несомненно выполненный в Венеции по специальному заказу царского двора, был использован для нескольких парадных мужских и женских царских одежд. Впервые ткань упоминается в документах 1679 года, когда для царя Федора Алексеевича, старшего сына царя Алексея Михайловича, сшили ферезею – распашное, с длинными рукавами выходное платье. Эту ферезею царь надевал в особо торжественных случаях на протяжении двух лет, а в 1681 году она была переделана в парадный кафтан. После смерти царя Федора Алексеевича он перешел в имущество его младшего брата, соправителя Петра на русском престоле царя Ивана Алексеевича. И, наконец, в 1699 году кафтан был переделан в саккос для патриарха Адриана. Об этой переделке свидетельствует надпись, шитая жемчугом по вороту саккоса. Эта долгая, удивительная история «бархата веницейского золотного с орлами» – самый характерный пример бытования итальянских тканей на Руси, где они бережно хранились, умело использовались и неизменно высоко ценились.

Коллекция французских тканей – одна из самых немногочисленных среди привозного текстиля Музеев Московского Кремля XVI–XVII веков, она насчитывает немногим более двадцати образцов.
Дипломатические отношения России и Франции в XVI–XVII веках не были постоянными и осуществлялись, как правило, в рамках обмена грамотами «о дружбе и любви» по случаю воцарения на престол нового монарха. Отсутствие интенсивных дипломатических контактов между двумя странами объясняется, прежде всего, несовпадением внешнеполитических задач Русского государства и Франции в этот период. Французская политика определялась в основном соперничеством с империей австрийских Габсбургов, которое вылилось в целую серию войн – Тридцатилетнюю и франко-испанскую. Россия же в это время была нацелена на решение балтийского вопроса и на борьбу с Речью Посполитой и не участвовала в разрешении общеевропейских конфликтов. Следует отметить также и сложность сухопутного передвижения по Европе, особенно в период Тридцатилетней войны 1618–1648 годов. Основное направление русской внешней торговли, находившейся главным образом в руках английских и голландских купцов, которые получили торговые привилегии еще во времена Ивана IV, шло традиционным северо-западным путем, через Белое море и Архангельский порт. Интересно, что русское посольство в Испанию и Францию 1667–1669 годов во главе со стольником П.И. Потемкиным и дьяком Семеном Румянцевым ехало тем же маршрутом «… на английском купеческом корабле, обогнув всю Европу…». К помощи английских и голландских купцов с целью торговать в России нередко прибегали и французские короли. Так, в грамоте короля Генриха IV содержится просьба о разрешении торговли в Русском государстве от его имени голландскому купцу Мушерону (Михаилу Мовшарину, в русской транскрипции). В русских архивах хранится не так много дел о приездах в Москву в XVI–XVII веках французских представителей. Это – посольство от Генриха IV и ответное посольство из России Ивана Кондырева и Михаила Неверова к новому королю Людовику XIII в 1615 году. В 1631 году в России побывал в ранге гонца капитан Бертран Бунфу с просьбой «хлебной покупки». Дела о приездах представителей французского короля значатся также под 1633, 1639, 1655, 1661, 1669 годами.
Французские ткани в коллекции Музеев Кремля, датируемые, исходя из мемориального характера выполненных из них предметов, серединой – второй половиной XVII столетия, позволяют отчетливо проследить развитие французской текстильной орнаментики в этот период.
Известно, что учителями французских ткачей были итальянские мастера и влияние итальянской текстильной орнаментики прослеживается в ткачестве Франции вплоть до середины XVII века. Характерными чертами французских тканей этого периода являются, как и в итальянских образцах, плоскостная подача растительного узора, отличавшегося значительной условностью, симметричное его расположение, определенная скупость цветового решения, связанная с использованием дорогих привозных красителей. В первой половине XVII века во французской текстильной орнаментике появляются тенденции, которые станут характерными для французского ткачества на долгие годы и приведут к его последующему ведущему положению в художественном европейском текстиле. К ним, прежде всего, относится декорирование крупных мотивов орнамента своеобразным «кружевным» узором, заполнение фона дополнительным узором, выполненным в штофной (камчатной) технике, одновременное использование золотных нитей различного типа и выработки. Все эти новации явились в итоге попыткой создания «второго» плана в узоре, его перспективного, объемного решения. Орнаментика французского ткачества на протяжении всего XVII столетия становилась все более собственно текстильной, учитывающей особенности ткацкого производства. Особая роль стала принадлежать художникам-дизайнерам, изучившим и прекрасно представлявшим процесс работы на станке «draw-loom». При изготовлении эскизов они стали пользоваться специальной квадрированной бумагой, в которой каждый квадрат соответствовал очередному раскрытию зева и определенному прокиду тех или иных уточных нитей.

Особое место во французском шелкоткачестве в XVII веке принадлежало Лиону, ставшему настоящим центром новых веяний и идей. Декрет об основании Королевской шелковой фабрики в Лионе был издан еще в 1466 году королем Людовиком XI. В 1536 году ее преобразовали в городскую мануфактуру с почти одновременным учреждением Лионской корпорации «производителей золотых и серебряных шелковых тканей». Особый статус лионская мануфактура приобрела во время реформ Кольбера, получив привилегии на производство золотных шелковых тканей. При этом была установлена строгая регламентация вырабатываемой продукции и введен контроль качества. Результаты не замедлили сказаться. Председатель гильдии лионских ткачей писал в 1665 году Кольберу: «Нет таких тканей, в производстве которых мы не могли бы соперничать с итальянцами», слава которых в Европе была по-прежнему высока. Большой вклад в развитие ткачества в Лионе сделал переехавший туда из Милана мастер Клаудио (Клод, во французской транскрипции) Дангон. Он провел ряд работ по модернизации станка «draw-loom», что позволило, прежде всего, выпускать ткани с увеличенным количеством цветных утков и более сложной проработкой узоров. Известно, что после усовершенствований Дангона в Лионе стали выпускать золотные бархаты и золотные шелка с восемью цветными утками, чего не было ранее во французском ткачестве.
Художественное решение и орнаментика французских тканей были всегда четко связаны со стилевыми изменениями искусства страны в целом. На протяжении XVII века французское ткачество представлено примерами собственно барочного построения, образцами «большого стиля» и стилевого направления «bizarre». Если стиль барокко получил распространение во всех европейских странах, то направление «большой стиль» – французское художественное явление, возникшее в период царствования короля Людовика XIV. В памятниках этого времени отчетливо прослеживается придворное начало искусства, ориентированного на торжественное прославление королевской власти. Воплощением эстетических устремлений времени стали выполненные по единому плану городские сооружения и грандиозные дворцовые ансамбли с их регулярными парками и богатейшим внутренним убранством. Составной частью великолепно решенного синтеза различных видов искусств стал художественный текстиль. Узорные ткани отличались строгой упорядочностью композиции, особым изяществом орнамента. На них появились изображения беседок, фонтанов, других мотивов парковой архитектуры, деревьев – всего того, что украшало прекрасные садово-парковые ансамбли.
Своеобразной ветвью французской текстильной орнаментики конца XVII века стало особое стилевое направление «bizarre», названное так западноевропейскими исследователями ХХ столетия. Композиция подобных тканей строится, как правило, в диагональном направлении и не имеет центральной доминанты и прежних спокойного ритма и симметрии. Узор настолько фантастичен и ирреален, что трудно поддается конкретному сравнению и описанию. Его прототипами можно считать стилизованные растительные элементы и геометрические фигуры, одинаково гипертрофированные в очертаниях и размерах. Все они причудливым образом перетекают из одного в другое, сплетаясь в некий экзотический узор. Раппорт таких тканей становится крупным и вытянутым по высоте. В некоторых орнаментальных мотивах тканей «bizarre» можно увидеть отдаленные реминисценции восточного, прежде всего китайского и индийского искусства. Ткани стилевого направления «bizarre» несут в себе несомненный элемент экстравагантности, ставший своеобразным откликом на восточную экзотику, ввозимую в Европу компаниями, торговавшими со странами Азии. Текстильные дизайнеры Франции, уловив модные тенденции, внесли в орнаментику тканей мотивы «в восточном» духе. Подобные ткани изготавливались, в первую очередь, для самой модной женской одежды, хотя универсальный характер орнамента позволял использовать подобные ткани и для интерьерного убранства.
Самые ранние французские ткани из коллекции Музеев Кремля относятся к образцам стиля барокко. Характерным примером служит зеленый золотный атлас, из которого сшит стан саккоса ризницы Чудова монастыря. Основной доминантой узора ткани является крупный многоярусный букет из цветов и листьев различного вида, некоторые из которых проработаны более мелким растительным и геометрическим узором. Вокруг букета – клеймовидное обрамление из широкой орнаментированной полосы. Узор, вытканный золотными нитями и красным и белым шелком, занимает почти все пространство фона и отличается симметричным построением и спокойным ритмом.
Высокий художественный уровень всех французских тканей музейной коллекции позволяет предположить, что они могли быть привезены из Парижа в составе обязательных в регламенте средневековой внешнеполитической политики посольских привозов. Вполне вероятно также, что эти ткани были куплены по специальным заказам московского двора как один из самых ценных товаров Европы.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Аксамит – древнерусское название узорной итальянской парчовой ткани, затканной золотными прядеными нитями, покрывающими фон и узор (в гладких аксамитах) и с петельками в узоре (в петельчатых аксамитах)
Алтабáс – древнерусское название узорной или гладкой парчовой ткани, затканной золотными волочеными нитями
Атлáс – шелковая или полушелковая ткань с гладкой блестящей поверхностью, создаваемой атласным переплетением нитей утка и основы
Бáрхат – шелковая ткань с ворсом (разрезным, полуразрезным или неразрезным) на лицевой стороне, создаваемым особым технологическим приемом:
бархат двоеморхий – узорный рельефный бархат с разрезным ворсом различной высоты;
бархат золотный «аксамиченный» – бархат с деталями узора, вытканными золотными петлями;
бархат полуразрезной – разновидность бархата, в котором узор создается частично ворсом из неразрезных петель;
бархат рытый золотный – разновидность бархата, в котором узор выполнен разрезным бархатным ворсом по золотному фону;
бархат рытый полуразрезной – бархат с гладким (чаще золотным) фоном и узором, созданным частично ворсом из неразрезных петель
Бахромá – декоративная отделка в виде ряда золотных, шелковых или других нитей
Бель – толстые некрученые, как правило, льняные нити, использовавшиеся в жемчужном шитье в качестве настила. Такое название они получили за свой цвет – белый
Бить – золотная нить в виде тонкой расплющенной проволоки
Воздух (покровéц, судáрь) – плат для покрытия литургических сосудов – потира и дискоса
Волоченые нити – разновидность золотных нитей – тонкая проволока
Ворвóрка – декоративное оформление из золотных, шелковых нитей и жемчуга верхней части кисти
Галýн – тканая лента различного переплетения из золотных и шелковых нитей
Дискос – литургический сосуд в виде тарели на стояне, на него полагается евхаристический хлеб
Дробницы – крупные фигурные металлические (золотые или серебряные) накладки. Могли украшаться золочением, резьбой, чернью, эмалью. Изображения на дробницах были обычно двух видов – либо в виде фигур (Христа, святых и т. д.), либо в виде растительного или геометрического орнамента
Епитрахиль – обязательная часть священнического облачения в виде вертикальной полосы ткани с вырезом для шеи, символизирует Божию благодать, дарованную священнику для совершения таинств, а также «иго Христово»
Зáпоны – небольшие золотые или серебряные фигурные пластины, как правило, украшенные драгоценными камнями
Золóтные нити – общее название серебряных и позолоченных серебряных нитей, используемых в ткачестве и вышивке
Золóтный шнур – шнур, свитый из нескольких золотных нитей. Его либо покупали, либо изготовляли на месте в мастерских шитья сами мастерицы. Использовался в жемчужном шитье
Камка – древнерусское название однотонной шелковой ткани с двусторонним узором
Канитель (трунцáл) – разновидность золотных или мишурных нитей в виде скрученной трубочкой расплющенной проволоки
Картулины – декоративные украшения бахромы
Кустóдия – обязательная часть фелони, находящаяся в нижней части стана, символизирует Вифлеемскую звезду и печать от Гроба Господня
Мáнтия – верхнее монашеское одеяние в виде накидки
Мишурные нити – общее название нитей из недрагоценного металла, используемых в ткачестве и шитье
Объярь – древнерусское название парчовых тканей с муаровым эффектом или затканных нитями бити
Омофóр – часть облачения архиерея в виде украшенной крестами широкой полосы ткани, налагаемой на плечи поверх других одежд
Оплéчье – обязательная верхняя часть облачений священнослужителей, выделяемая другой тканью или оформлением в виде золотного или жемчужного шитья
Пáлица – часть архиерейского облачения, имеет ромбовидную форму, носится на правом боку на ленте или специальном крючке, символизирует Слово Божие и меч веры
Параманд – часть монашеского облачения в виде четырехугольного куска ткани (первоначально – кожи) с изображением креста, символизирует «иго Христово», принимаемое монашеством
Пеленá – предмет храмового убранства из ткани, пелены подвешиваются под иконы или покрывают святыни
Плáтно – в XVII веке выходной царский наряд
Подризник – архиерейское облачение, надеваемое под саккос
Покрóв – предмет храмового убранства из ткани, предназначенный для покрытия раки, ковчега, престола
Покровец – декоративный церемониальный плат
Попóна – часть конского наряда в виде куска ткани различной формы, покрывающей тело лошади. Обычно использовалась при торжественных мероприятиях
Пóручи – часть облачения священнослужителей, надеваются на рукава нижней богослужебной одежды, восходят к узам на руках Спасителя, ведомого на суд, символизируют Божию силу, а также крепость и мудрость, даваемые для совершения богослужения
Потир – священный сосуд для причастия в виде чаши на высоком стояне, восходит к чаше, которую Христос преподал ученикам на Тайной вечере
Пряденые нити – разновидность золотных нитей, выполненных в виде пучка некрученого шелка, плотно обвитого расплющенной серебряной или серебряной позолоченной проволокой
Рáка – гробница святого или ковчег со святыми мощами
Раппорт – повторяющаяся часть узора
Сáккос – торжественное верхнее богослужебное облачение архиереев в виде незашитого по бокам длинного одеяния с короткими широкими рукавами
Скáные нити – разновидность золотных нитей – пряденая нить, перевитая с нитью цветного шелка
Стихáрь – верхнее богослужебное облачение дьякона в виде рубахи с широкими рукавами
Тафтá – однотонная шелковая ткань полотняного переплетения
Тесьмá – узкая декоративная полоса в виде ленты, тканая, плетеная или вышитая
Фелóнь – верхнее богослужебное облачение священника в виде накидки без рукавов
Ферезея – прямая широкая одежда с откидными длинными, сужающимися к концам рукавами. Это была верхняя летняя и зимняя одежда, богато расшитая самоцветами и жемчугом
Чалдáр – попона, надевавшаяся под седло и закрывавшая спину, бока и грудь коня
Чепрак – часть конского наряда в виде попоны, закрывавшая круп коня
Шитье «по карте» – вид техники жемчужного или золотного шитья, при которой под отдельные элементы орнамента подкладывались кусочки ткани, картона, или нашивался настил
Штоф – плотная ткань камчатной выделки с двусторонним узором

Не так уж и много на самом деле.

Срочная информация от Европейской Ассоциации

For immediate release

Landmark fraud protection ruling comes in time for peak travel season

ASA announces curbs on the UK "free tours" advertising

Paris, France - April 6th, 2017 - The UK Advertising Standards Authority (ASA) this week announced measures designed to curb unscrupulous tour operators and unqualified "guides" who offer fraudulently advertised "free tours" to unsuspecting tourists.

In many major cities, untrained, unpaid, untaxed and uninsured persons conduct "free" walking tours to unsuspecting visitors. "Free tours" are offered by companies or private persons with various names across the world. Consumers wrongly assume that the persons guiding them will be qualified to do so and that they are paid by the tour organisers, which is almost never true.

The ASA received many complaints by visitors-consumers about so-called "free tours" during which the persons guiding them demanded tips at the end of the tours, despite the tours being advertised as free. According to ASA, complainants felt overly pressurised to make such payments.

Last week these businesses and amateurs offering "free tours" in the UK were told to end this practice and adhere to new, stricter guidance laid out by the Committee of Advertising Practice (CAP). ASA says the advertising must prominently state that the guide will request discretionary payments, if this is the case. They must also make clear that discretionary payments are entirely voluntary, and that money from tips is not kept in full by the person guiding, if this is the case.

"This ASA ruling will raise the quality of the visitor experience, which in turn will enhance the reputation of the tourism industry of the country, said Efi Kalampoukidou, European Federation of Tourist Guide Associations (FEG) President."We all hope that more countries' authorities will follow the UK example and act immediately to protect the consumers, the destinations and the tourism professionals."

Since 2009, the European Federation of Tourist Guide Associations (FEG) and the World Federation of Tourist Guide Associations (WFTGA) and their 200,000+ members have been warning the EU Commission, national authorities and MEPs that the "free tours" practice is misleading and bad for the image of any destination. The practice

can compromise the health and safety of the consumer, as well as expectations of accurate information.

The persons conducting the tours are paid in tips only, which means low payment with no guaranteed income or employment. No professional qualification for conducting the tours is required. These are only short term engagements and could be seen as a way of exploiting young people who often report that this is a type of "slavery market" developed outside the professional labour market rules.

Many tour organisers demand their "guides" pay them a commission of 3 - 5 EURO per participant, so it’s no surprise that the person guiding presses tourists to give tips. This amount is comparative to what a visitor-consumer would pay to attend any legally organised and advertised guided group tour conducted by a professionally qualified tourist guide.

The European Federation of Tourist Guide Associations and the World Federation of Tourist Guide Associations stress that several legal issues are raised and must be confronted by relevant authorities on international, European and national levels. They urge consumers, advertising-practice committees and members of government to act against this ever-growing "black labour" market.

1. Плод яблока, груши, мушмулы, айвы и родственных им фруктов, таких как пираканта, называется яблоком. Его мякоть располагается между черенком и плодолистиками — женскими репродуктивными органами цветка.
Гормоны роста, называемые ауксинами, распределение которых контролируется генетически, руководят развитием и формой всех тканей растения, в том числе и плода. И пока конечный вид продукта не мешает растению существовать, отбор не обращает внимания на форму фрукта.
Поэтому если вопрос о том, выполняет ли форма груши какую-либо функцию, то ответ таков: вероятнее всего, нет, не выполняет. И все же некоторые сорта груш имеют форму плода, очень похожую на яблоко. Что касается остальных, то здесь огромный простор для фантазии. Возможно, первобытные груши пользовались преимуществом из-за того, что их плод был по форме похож на листья, окружавшие его. Или, скажем, длинное горлышко груши — более сладкой и мягкой, чем, например, яблоко, — не позволяло ей раньше времени упасть на землю. Или, может быть, древним птицам, переносившим семена, было удобнее захватывать фрукт удлиненной формы, и они могли дольше лететь, держа его в клюве.

2. Возможно, люди, собирающие груши, ориентируются на их внешний вид, что привело к преобладанию определенных форм и цветов. Более того, очень удобно иметь возможность с первого взгляда определять, какой фрукт висит перед тобой. Вероятно, именно поэтому вы не встретите в магазине слив, похожих на вишни, хотя их очень много во время плодоношения. Сливы также, кажется, отбираются в зависимости от красноты, а не аромата, хотя их желтые сорта обычно гораздо вкуснее синих и красных.

3. В дикой природе плоды яблока и груши кажутся почти одинаковыми. Садоводы, которым нет нужды подгонять свой урожай под стандарт картонного лотка, могут насладиться естественным видом фруктов.
Плод яблока варьируется от почти плоского до шишковатого или кривобокого. В коллекции Национальной сельскохозяйственной библиотеки в Белтсвиле, Мериленд, насчитывается 345 фотографий разных сортов груш. Самое первое изображение — сорт «красный дракон», плод которого похож на яблоко как две капли воды. И все же это груша.
В Азии груши выращивают более 1500 лет, и все они практически круглые, в отличие от классических «грушевидных» плодов, которые появилась во Франции в XVII столетии. Это был золотой век разведения груш, потому что их очень любил король Людовик XIV. Сегодня в мире насчитывается более 5000 сортов этого фрукта.
Азиатская груша, также известная как «песчаная», в общем более терпкая и сочная, чем западные разновидности, но она не является, как многие считают, гибридом яблока и груши и обладает всеми характерными чертами, которые делают грушу грушей.