Двач.hk не отвечает.
Вы видите копию треда, сохраненную 4 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.
Вы видите копию треда, сохраненную 4 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.
52 Кб, 702x441Японское театральное искусство довольно сильно отличается от европейского, но именно поэтому, оно, на мой взгляд, и заслуживает внимания. Давайте здесь читать и говорить про японский театр.
Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним – музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем – через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай.
Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку (“актерское искусство”) и танцев Бугаку (“искусство танца”), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.
Традиционный японский театр – это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.
Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.
Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.
Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку (“актерское искусство”) и танцев Бугаку (“искусство танца”), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.
Традиционный японский театр – это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.
Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.
Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.
Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним – музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем – через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай.
Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку (“актерское искусство”) и танцев Бугаку (“искусство танца”), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.
Традиционный японский театр – это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.
Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.
Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.
Важнейшие атрибуты традиционного японского театра: маски и танцы использовались ещё в добуддийском, напоминающем шаманские пляски лицедействе Кагура , входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку (“актерское искусство”) и танцев Бугаку (“искусство танца”), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.
Традиционный японский театр – это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.
Практически в каждом токийском отеле на первом этаже, где находятся стойки с бесплатными информационными буклетами, вы легко найдёте одну-другую открытку с масками или сценами из традиционного японского театра.
Несмотря на то, что представления проводятся регулярно, на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят на слово своим знакомым японцам, которые уверяют, что японский театр – это не интересно, порой скучно и что на сцене не происходит практически никакого действия.
История
Но и Кёгэн возникли примерно в одно и то же время и мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но — это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же — незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден; Но — атрибут телесного верха, Кёгэн всецело принадлежит телесному низу. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает «вставка», «начинка»). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Когда публика уставала от высоких чувств, ей хотелось повеселиться, и она ничуточки этого не стеснялась. После слез и умиления задорнее хохоталось, а после смеха лучше плакалось.
Но и Кёгэн возникли примерно в одно и то же время и мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но — это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же — незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден; Но — атрибут телесного верха, Кёгэн всецело принадлежит телесному низу. При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает «вставка», «начинка»). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались. Когда публика уставала от высоких чувств, ей хотелось повеселиться, и она ничуточки этого не стеснялась. После слез и умиления задорнее хохоталось, а после смеха лучше плакалось.
>>6085
Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. «обезьянье искусство») сформировался примерно в 11 веке И поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни — в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более, утончённым, возникла традиция, школа. В 14 веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром — Дэнгаку (букв. «полевое искусство»), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части — высокого и низкого стиля.
История сохранила имена создателей и первых драматургов Но — великого Канъами и его сына, не менее великого Дзэами.
Канъами Киёцугу (1333 — 1384) родился в семье провинциального самурая, но по неизвестной причине еще мальчиком попал в семью бродячих актеров Саругаку. Совсем молодым человеком он создал собственную труппу, и которой впервые соединил мономанэ («подражание»), то есть реалистическую манеру игры, и югэн («сокровенное содержание»), эстетическую концепцию истинной сути вещей. Согласно учению Дзэн, истину невозможно передать при помощи слов, ее можно постичь лишь сердцем. Театр Но с самого начала ставил себе задачу раскрыть сердца зрителей, вовлечь аудиторию в поиск Красоты и Истинности. Вот как изложил эту эстетическую формулу Кунио Компару, современный исследователь Ногаку и прямой потомок Канъами и Дзэами: «Но достигает художественного совершенства не сразу, а поэтапно: сначала упор делается на то, что Дзэами называл хана, красота цветка, то есть красота актерской игры; на следующем этапе главным становится югэн, элегантная и таинственная красота неявного; высшей же точкой становится родзяку — печальная красота одинокой старости». Таким образом, как и подобает искусству, рожденному дзэнским мировоззрением, театр Ногаку создавался не просто как зрелище, а как глубокая и мудрая философия жизни.
Удача улыбнулась Канъами, когда мастеру было уже за сорок. Юный сегун Асикага Ёсимицу заметил труппу и стал оказывать новому театральному направлению особое покровительство. Однако, несмотря на успех в столице, грубоватый и неотесанный Канъами предпочитал выступать в провинции. Он и умер во время очередных гастролей, не успев утвердить свою школу в Киото.
Дело отца продолжил Дзэами Мотокиё (1363 —1443), приложивший немало усилий к тому, чтобы Но стал искусством «для чистой публики». Школа Кандзэ (по первым слогам имени отца и сына) прочно завоевала симпатии аристократии, на ее спектаклях бывал сам император, и Ногаку стал ведущим театральным направлением. Дзэами написал два десятка трактатов о театральном искусстве, доведя до совершенства эстетическое учение Канъами. При Дзэами югэн оттеснил мономанэ на второй план; именно тогда Но отошел от реалистичности и превратился в искусство символическое и условное, каким мы видим его сегодня. Реалистичность — с сегодняшней точки зрения, естественно, весьма относительная — стала уделом Кёгэна. (Например, и в Но, и в Кёгэне женские роли играются мужчинами, но в фарсе актеры говорят пронзительным «женским» фальцетом, а в собственно Но это считается недопустимым).
После смерти второго основателя театром руководили так называемые иэмото (букв. «основатель дома»), руководители школ и соответственно трупп, которых до настоящего времени сохранилось пять: Кандзэ, Компару, Конго, Хосё и Кита. Звание иэмото присуждалось какому-нибудь прославленному мастеру Но, который со своими сыновьями и учениками создавал нечто вроде гильдии. В дальнейшем титул передавался по наследству. Существенных различий между школами Но нет, просто у каждой имеется свой излюбленный репертуар, особая трактовка и редакция некоторых пьес, а также собственная манера исполнения музыки и танцев. В школах Но всегда существовала строгая иерархия, иэмото сам определял, кто из актеров заслуживает повышения в звании, выбирал репертуар, даже продавал право на исполнение той или иной роли. В отличие от появившегося позднее Кабуки, театра простолюдинов, Но считался искусством официально одобренным и высочайше утвержденным. Сегуны покровительствовали этому театру еще со времен Канъами и Дзэами, а с приходом к власти династии Токугава (1603 г.) для Но и вовсе наступили счастливые времена. Иэясу, основатель династии, был страстным ценителем Ногаку, сам играл в спектаклях, а свое утверждение в звании сегуна отметил грандиозным представлением Но. С тех пор спектакли Но стали обязательным церемониальным украшением любого официального торжества. Покровительствуя традиционному театру, правительство следовало конфуцианской доктрине умиротворения и благотворного воздействия искусства на души подданных. При этом Но все более превращался в театр для избранных. На спектакли в сёгунском замке приглашали только знать и — в виде особого поощрения — наиболее почетных горожан. Представление шло несколько дней, иногда на нем присутствовали несколько тысяч человек.
С падением сёгуната (1868 г.) привилегированному положению Но пришел конец. Школы так привыкли полагаться на патронаж властей, что, предоставленные самим себе, оказались на грани гибели. Однако, к счастью, среди актеров нашлись энтузиасты, которые помогли театру снова встать на ноги, хоть прежний размах и был утрачен.
С развитием империи и ростом националистических настроений о Но заговорили как о сокровищнице истинно японских ценностей. В репертуаре групп появились синсакуно («новые пьесы Но»), соблюдающие традиции театра, но современные по содержанию. Это конъюнктурное течение, возникшее в конце 19 века, было малопродуктивно, поскольку верноподданнический восторг и казенный патриотизм искусству противопоказаны. Драмы о взятии Порт-Артура, воцарении императора Тайсё и доблестном военно-морском флоте были данью времени и скоро забылись.
Во второй половине 19 века в Японии и за ее пределами возник особый интерес к эстетике и сценографии Ногаку (самые яркие примеры — цикл «Современный театр Но» Мисимы Юкио, о котором будет рассказано ниже, и стилизации Йейтса). В Японии появились постановки современных пьес и даже западной классики, использующие приемы театра Но, однако на своем магистральном направлении канон Ногаку остается незыблемым и неприкосновенным.
Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. «обезьянье искусство») сформировался примерно в 11 веке И поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни — в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более, утончённым, возникла традиция, школа. В 14 веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром — Дэнгаку (букв. «полевое искусство»), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части — высокого и низкого стиля.
История сохранила имена создателей и первых драматургов Но — великого Канъами и его сына, не менее великого Дзэами.
Канъами Киёцугу (1333 — 1384) родился в семье провинциального самурая, но по неизвестной причине еще мальчиком попал в семью бродячих актеров Саругаку. Совсем молодым человеком он создал собственную труппу, и которой впервые соединил мономанэ («подражание»), то есть реалистическую манеру игры, и югэн («сокровенное содержание»), эстетическую концепцию истинной сути вещей. Согласно учению Дзэн, истину невозможно передать при помощи слов, ее можно постичь лишь сердцем. Театр Но с самого начала ставил себе задачу раскрыть сердца зрителей, вовлечь аудиторию в поиск Красоты и Истинности. Вот как изложил эту эстетическую формулу Кунио Компару, современный исследователь Ногаку и прямой потомок Канъами и Дзэами: «Но достигает художественного совершенства не сразу, а поэтапно: сначала упор делается на то, что Дзэами называл хана, красота цветка, то есть красота актерской игры; на следующем этапе главным становится югэн, элегантная и таинственная красота неявного; высшей же точкой становится родзяку — печальная красота одинокой старости». Таким образом, как и подобает искусству, рожденному дзэнским мировоззрением, театр Ногаку создавался не просто как зрелище, а как глубокая и мудрая философия жизни.
Удача улыбнулась Канъами, когда мастеру было уже за сорок. Юный сегун Асикага Ёсимицу заметил труппу и стал оказывать новому театральному направлению особое покровительство. Однако, несмотря на успех в столице, грубоватый и неотесанный Канъами предпочитал выступать в провинции. Он и умер во время очередных гастролей, не успев утвердить свою школу в Киото.
Дело отца продолжил Дзэами Мотокиё (1363 —1443), приложивший немало усилий к тому, чтобы Но стал искусством «для чистой публики». Школа Кандзэ (по первым слогам имени отца и сына) прочно завоевала симпатии аристократии, на ее спектаклях бывал сам император, и Ногаку стал ведущим театральным направлением. Дзэами написал два десятка трактатов о театральном искусстве, доведя до совершенства эстетическое учение Канъами. При Дзэами югэн оттеснил мономанэ на второй план; именно тогда Но отошел от реалистичности и превратился в искусство символическое и условное, каким мы видим его сегодня. Реалистичность — с сегодняшней точки зрения, естественно, весьма относительная — стала уделом Кёгэна. (Например, и в Но, и в Кёгэне женские роли играются мужчинами, но в фарсе актеры говорят пронзительным «женским» фальцетом, а в собственно Но это считается недопустимым).
После смерти второго основателя театром руководили так называемые иэмото (букв. «основатель дома»), руководители школ и соответственно трупп, которых до настоящего времени сохранилось пять: Кандзэ, Компару, Конго, Хосё и Кита. Звание иэмото присуждалось какому-нибудь прославленному мастеру Но, который со своими сыновьями и учениками создавал нечто вроде гильдии. В дальнейшем титул передавался по наследству. Существенных различий между школами Но нет, просто у каждой имеется свой излюбленный репертуар, особая трактовка и редакция некоторых пьес, а также собственная манера исполнения музыки и танцев. В школах Но всегда существовала строгая иерархия, иэмото сам определял, кто из актеров заслуживает повышения в звании, выбирал репертуар, даже продавал право на исполнение той или иной роли. В отличие от появившегося позднее Кабуки, театра простолюдинов, Но считался искусством официально одобренным и высочайше утвержденным. Сегуны покровительствовали этому театру еще со времен Канъами и Дзэами, а с приходом к власти династии Токугава (1603 г.) для Но и вовсе наступили счастливые времена. Иэясу, основатель династии, был страстным ценителем Ногаку, сам играл в спектаклях, а свое утверждение в звании сегуна отметил грандиозным представлением Но. С тех пор спектакли Но стали обязательным церемониальным украшением любого официального торжества. Покровительствуя традиционному театру, правительство следовало конфуцианской доктрине умиротворения и благотворного воздействия искусства на души подданных. При этом Но все более превращался в театр для избранных. На спектакли в сёгунском замке приглашали только знать и — в виде особого поощрения — наиболее почетных горожан. Представление шло несколько дней, иногда на нем присутствовали несколько тысяч человек.
С падением сёгуната (1868 г.) привилегированному положению Но пришел конец. Школы так привыкли полагаться на патронаж властей, что, предоставленные самим себе, оказались на грани гибели. Однако, к счастью, среди актеров нашлись энтузиасты, которые помогли театру снова встать на ноги, хоть прежний размах и был утрачен.
С развитием империи и ростом националистических настроений о Но заговорили как о сокровищнице истинно японских ценностей. В репертуаре групп появились синсакуно («новые пьесы Но»), соблюдающие традиции театра, но современные по содержанию. Это конъюнктурное течение, возникшее в конце 19 века, было малопродуктивно, поскольку верноподданнический восторг и казенный патриотизм искусству противопоказаны. Драмы о взятии Порт-Артура, воцарении императора Тайсё и доблестном военно-морском флоте были данью времени и скоро забылись.
Во второй половине 19 века в Японии и за ее пределами возник особый интерес к эстетике и сценографии Ногаку (самые яркие примеры — цикл «Современный театр Но» Мисимы Юкио, о котором будет рассказано ниже, и стилизации Йейтса). В Японии появились постановки современных пьес и даже западной классики, использующие приемы театра Но, однако на своем магистральном направлении канон Ногаку остается незыблемым и неприкосновенным.
>>6085
Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. «обезьянье искусство») сформировался примерно в 11 веке И поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни — в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более, утончённым, возникла традиция, школа. В 14 веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром — Дэнгаку (букв. «полевое искусство»), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части — высокого и низкого стиля.
История сохранила имена создателей и первых драматургов Но — великого Канъами и его сына, не менее великого Дзэами.
Канъами Киёцугу (1333 — 1384) родился в семье провинциального самурая, но по неизвестной причине еще мальчиком попал в семью бродячих актеров Саругаку. Совсем молодым человеком он создал собственную труппу, и которой впервые соединил мономанэ («подражание»), то есть реалистическую манеру игры, и югэн («сокровенное содержание»), эстетическую концепцию истинной сути вещей. Согласно учению Дзэн, истину невозможно передать при помощи слов, ее можно постичь лишь сердцем. Театр Но с самого начала ставил себе задачу раскрыть сердца зрителей, вовлечь аудиторию в поиск Красоты и Истинности. Вот как изложил эту эстетическую формулу Кунио Компару, современный исследователь Ногаку и прямой потомок Канъами и Дзэами: «Но достигает художественного совершенства не сразу, а поэтапно: сначала упор делается на то, что Дзэами называл хана, красота цветка, то есть красота актерской игры; на следующем этапе главным становится югэн, элегантная и таинственная красота неявного; высшей же точкой становится родзяку — печальная красота одинокой старости». Таким образом, как и подобает искусству, рожденному дзэнским мировоззрением, театр Ногаку создавался не просто как зрелище, а как глубокая и мудрая философия жизни.
Удача улыбнулась Канъами, когда мастеру было уже за сорок. Юный сегун Асикага Ёсимицу заметил труппу и стал оказывать новому театральному направлению особое покровительство. Однако, несмотря на успех в столице, грубоватый и неотесанный Канъами предпочитал выступать в провинции. Он и умер во время очередных гастролей, не успев утвердить свою школу в Киото.
Дело отца продолжил Дзэами Мотокиё (1363 —1443), приложивший немало усилий к тому, чтобы Но стал искусством «для чистой публики». Школа Кандзэ (по первым слогам имени отца и сына) прочно завоевала симпатии аристократии, на ее спектаклях бывал сам император, и Ногаку стал ведущим театральным направлением. Дзэами написал два десятка трактатов о театральном искусстве, доведя до совершенства эстетическое учение Канъами. При Дзэами югэн оттеснил мономанэ на второй план; именно тогда Но отошел от реалистичности и превратился в искусство символическое и условное, каким мы видим его сегодня. Реалистичность — с сегодняшней точки зрения, естественно, весьма относительная — стала уделом Кёгэна. (Например, и в Но, и в Кёгэне женские роли играются мужчинами, но в фарсе актеры говорят пронзительным «женским» фальцетом, а в собственно Но это считается недопустимым).
После смерти второго основателя театром руководили так называемые иэмото (букв. «основатель дома»), руководители школ и соответственно трупп, которых до настоящего времени сохранилось пять: Кандзэ, Компару, Конго, Хосё и Кита. Звание иэмото присуждалось какому-нибудь прославленному мастеру Но, который со своими сыновьями и учениками создавал нечто вроде гильдии. В дальнейшем титул передавался по наследству. Существенных различий между школами Но нет, просто у каждой имеется свой излюбленный репертуар, особая трактовка и редакция некоторых пьес, а также собственная манера исполнения музыки и танцев. В школах Но всегда существовала строгая иерархия, иэмото сам определял, кто из актеров заслуживает повышения в звании, выбирал репертуар, даже продавал право на исполнение той или иной роли. В отличие от появившегося позднее Кабуки, театра простолюдинов, Но считался искусством официально одобренным и высочайше утвержденным. Сегуны покровительствовали этому театру еще со времен Канъами и Дзэами, а с приходом к власти династии Токугава (1603 г.) для Но и вовсе наступили счастливые времена. Иэясу, основатель династии, был страстным ценителем Ногаку, сам играл в спектаклях, а свое утверждение в звании сегуна отметил грандиозным представлением Но. С тех пор спектакли Но стали обязательным церемониальным украшением любого официального торжества. Покровительствуя традиционному театру, правительство следовало конфуцианской доктрине умиротворения и благотворного воздействия искусства на души подданных. При этом Но все более превращался в театр для избранных. На спектакли в сёгунском замке приглашали только знать и — в виде особого поощрения — наиболее почетных горожан. Представление шло несколько дней, иногда на нем присутствовали несколько тысяч человек.
С падением сёгуната (1868 г.) привилегированному положению Но пришел конец. Школы так привыкли полагаться на патронаж властей, что, предоставленные самим себе, оказались на грани гибели. Однако, к счастью, среди актеров нашлись энтузиасты, которые помогли театру снова встать на ноги, хоть прежний размах и был утрачен.
С развитием империи и ростом националистических настроений о Но заговорили как о сокровищнице истинно японских ценностей. В репертуаре групп появились синсакуно («новые пьесы Но»), соблюдающие традиции театра, но современные по содержанию. Это конъюнктурное течение, возникшее в конце 19 века, было малопродуктивно, поскольку верноподданнический восторг и казенный патриотизм искусству противопоказаны. Драмы о взятии Порт-Артура, воцарении императора Тайсё и доблестном военно-морском флоте были данью времени и скоро забылись.
Во второй половине 19 века в Японии и за ее пределами возник особый интерес к эстетике и сценографии Ногаку (самые яркие примеры — цикл «Современный театр Но» Мисимы Юкио, о котором будет рассказано ниже, и стилизации Йейтса). В Японии появились постановки современных пьес и даже западной классики, использующие приемы театра Но, однако на своем магистральном направлении канон Ногаку остается незыблемым и неприкосновенным.
Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. «обезьянье искусство») сформировался примерно в 11 веке И поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни — в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более, утончённым, возникла традиция, школа. В 14 веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром — Дэнгаку (букв. «полевое искусство»), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части — высокого и низкого стиля.
История сохранила имена создателей и первых драматургов Но — великого Канъами и его сына, не менее великого Дзэами.
Канъами Киёцугу (1333 — 1384) родился в семье провинциального самурая, но по неизвестной причине еще мальчиком попал в семью бродячих актеров Саругаку. Совсем молодым человеком он создал собственную труппу, и которой впервые соединил мономанэ («подражание»), то есть реалистическую манеру игры, и югэн («сокровенное содержание»), эстетическую концепцию истинной сути вещей. Согласно учению Дзэн, истину невозможно передать при помощи слов, ее можно постичь лишь сердцем. Театр Но с самого начала ставил себе задачу раскрыть сердца зрителей, вовлечь аудиторию в поиск Красоты и Истинности. Вот как изложил эту эстетическую формулу Кунио Компару, современный исследователь Ногаку и прямой потомок Канъами и Дзэами: «Но достигает художественного совершенства не сразу, а поэтапно: сначала упор делается на то, что Дзэами называл хана, красота цветка, то есть красота актерской игры; на следующем этапе главным становится югэн, элегантная и таинственная красота неявного; высшей же точкой становится родзяку — печальная красота одинокой старости». Таким образом, как и подобает искусству, рожденному дзэнским мировоззрением, театр Ногаку создавался не просто как зрелище, а как глубокая и мудрая философия жизни.
Удача улыбнулась Канъами, когда мастеру было уже за сорок. Юный сегун Асикага Ёсимицу заметил труппу и стал оказывать новому театральному направлению особое покровительство. Однако, несмотря на успех в столице, грубоватый и неотесанный Канъами предпочитал выступать в провинции. Он и умер во время очередных гастролей, не успев утвердить свою школу в Киото.
Дело отца продолжил Дзэами Мотокиё (1363 —1443), приложивший немало усилий к тому, чтобы Но стал искусством «для чистой публики». Школа Кандзэ (по первым слогам имени отца и сына) прочно завоевала симпатии аристократии, на ее спектаклях бывал сам император, и Ногаку стал ведущим театральным направлением. Дзэами написал два десятка трактатов о театральном искусстве, доведя до совершенства эстетическое учение Канъами. При Дзэами югэн оттеснил мономанэ на второй план; именно тогда Но отошел от реалистичности и превратился в искусство символическое и условное, каким мы видим его сегодня. Реалистичность — с сегодняшней точки зрения, естественно, весьма относительная — стала уделом Кёгэна. (Например, и в Но, и в Кёгэне женские роли играются мужчинами, но в фарсе актеры говорят пронзительным «женским» фальцетом, а в собственно Но это считается недопустимым).
После смерти второго основателя театром руководили так называемые иэмото (букв. «основатель дома»), руководители школ и соответственно трупп, которых до настоящего времени сохранилось пять: Кандзэ, Компару, Конго, Хосё и Кита. Звание иэмото присуждалось какому-нибудь прославленному мастеру Но, который со своими сыновьями и учениками создавал нечто вроде гильдии. В дальнейшем титул передавался по наследству. Существенных различий между школами Но нет, просто у каждой имеется свой излюбленный репертуар, особая трактовка и редакция некоторых пьес, а также собственная манера исполнения музыки и танцев. В школах Но всегда существовала строгая иерархия, иэмото сам определял, кто из актеров заслуживает повышения в звании, выбирал репертуар, даже продавал право на исполнение той или иной роли. В отличие от появившегося позднее Кабуки, театра простолюдинов, Но считался искусством официально одобренным и высочайше утвержденным. Сегуны покровительствовали этому театру еще со времен Канъами и Дзэами, а с приходом к власти династии Токугава (1603 г.) для Но и вовсе наступили счастливые времена. Иэясу, основатель династии, был страстным ценителем Ногаку, сам играл в спектаклях, а свое утверждение в звании сегуна отметил грандиозным представлением Но. С тех пор спектакли Но стали обязательным церемониальным украшением любого официального торжества. Покровительствуя традиционному театру, правительство следовало конфуцианской доктрине умиротворения и благотворного воздействия искусства на души подданных. При этом Но все более превращался в театр для избранных. На спектакли в сёгунском замке приглашали только знать и — в виде особого поощрения — наиболее почетных горожан. Представление шло несколько дней, иногда на нем присутствовали несколько тысяч человек.
С падением сёгуната (1868 г.) привилегированному положению Но пришел конец. Школы так привыкли полагаться на патронаж властей, что, предоставленные самим себе, оказались на грани гибели. Однако, к счастью, среди актеров нашлись энтузиасты, которые помогли театру снова встать на ноги, хоть прежний размах и был утрачен.
С развитием империи и ростом националистических настроений о Но заговорили как о сокровищнице истинно японских ценностей. В репертуаре групп появились синсакуно («новые пьесы Но»), соблюдающие традиции театра, но современные по содержанию. Это конъюнктурное течение, возникшее в конце 19 века, было малопродуктивно, поскольку верноподданнический восторг и казенный патриотизм искусству противопоказаны. Драмы о взятии Порт-Артура, воцарении императора Тайсё и доблестном военно-морском флоте были данью времени и скоро забылись.
Во второй половине 19 века в Японии и за ее пределами возник особый интерес к эстетике и сценографии Ногаку (самые яркие примеры — цикл «Современный театр Но» Мисимы Юкио, о котором будет рассказано ниже, и стилизации Йейтса). В Японии появились постановки современных пьес и даже западной классики, использующие приемы театра Но, однако на своем магистральном направлении канон Ногаку остается незыблемым и неприкосновенным.
>>6086
Ритуал
Классический спектакль продолжается не меньше 5 часов: пять пьес Но, каждая примерно по 30-40 минут, и в промежутках — три четверть-часовых интермедии Кёгэн. Обычно программа составляется с учетом времени года, чему японцы всегда придают большое значение: есть пьесы, которые положено ставить в период цветения сакуры («Арасияма»), на Новый год («Цурукамэ»), в пору золотой осени («Момидзигари») и т. д.
Зрительские места располагаются не только перед сценой, но и слева, что придает действию трехмерность и позволяет видеть актеров то анфас, то в профиль. Раньше зрители сидели на полу, на циновках татами, сейчас в зале обычные ряды, татами же сохранились только на балконе. Размеры и конфигурация сцены были регламентированы в эпоху Эдо и с тех пор не пересматривались. Особенности устройства сцены во многом объясняются тем, что до конца 19 века спектакли происходили только на открытом воздухе. Тем не менее и в современных залах над сценой возвышается крыша, а сама сцена должна быть обращена к югу — «чтобы зрителей не слепило солнце». Под настилом находятся резонаторы — специальные горшки, подвешенные на проволоке. Они улучшают акустику и придают особую гулкость движениям танцоров. Декорации не меняются — на заднике всегда изображена сосна на золотом фоне. Влево от главной сцены (если смотреть из зала) отходит мостик хасигакари, ведущий за кулисы.
Там расположена так называемая «зеркальная комната», в которой актер, готовясь выйти на сцену, сидит перед большим зеркалом и вживается в роль. Вдоль задника на специальном помосте сидят музыканты, справа от сцены — хор.
Музыка в Но очень важна. Она начинает звучать еще до появления актеров, создавая соответствующую атмосферу, настраивая аудиторию должным образом. Оркестр состоит из бамбуковой флейты фуэ и трех барабанов — маленького, среднего и большого. Основная функция оркестра — аккомпанемент для танцев и пения, время от времени музыканты вскрикивают, как бы подзадоривая актеров. Термином май (танец) обозначаются все движения актеров на сцене. Они предельно регламентированы и состоят из двух сотен ката (фигур, поз), каждая из которых передает то или иное чувство или состояние. Пластика Но необычайно скупа, изящна и высшей степени условна. Например, воздетые вверх руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствуют бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий сон.
Текст полупроизносится-полупоется, манера его исполнения называется утаи (пение). Частично текст звучит из уст актеров, которые используют сложный речитатив с чередованием темпа и ритма. Актерам помогает мужской хор. Вокальный канон не менее строг, чем пластический. Человеку, не имеющему специального образования, разобрать слова практически невозможно, поэтому те из зрителей, кто не знает содержания пьесы (таких немного, поскольку классический репертуар Но хорошо известен), на спектаклях пользуются либретто или кратким пересказом содержания на современном языке. Актеры поют собственным голосом, не приспосабливаясь к полу и возрасту персонажа, что производит на неподготовленного зрителя весьма странное впечатление, особенно когда юная девушка или дряхлая старуха вдруг запевает басом.
Особое очарование театру Ногаку придают маски, представляющие собой особый вид прикладного искусства, известный и почитаемый во всем мире благодаря многочисленным выставкам и редким, но громким продажам на аукционах. Главные вспомогательные действующие лица обычно играют в масках, не надевая их лишь в том случае, если роль реалистична. Существует более двухсот установленных типов личин: добрые и злые старики и старухи, демоны, буддийские и синтоистские божества, свирепые воители, земные и небесные красавицы. Одни предназначены для определенной пьесы, другие универсальны и могут использоваться в разных спектаклях. Вот некоторые из классических масок:
Коомотэ — классическая женская красота;
Дэйгям — девушка с золотыми глазами, свидетельствующими о ревнивом нраве;
Ясэотоко — умирающий мужчина;
Обэсими — сердитый демон с длинным носом и поджатыми губами;
Уба — безумная старуха.
http://www.nohmask.com/ - Сайт с масками Но
Ритуал
Классический спектакль продолжается не меньше 5 часов: пять пьес Но, каждая примерно по 30-40 минут, и в промежутках — три четверть-часовых интермедии Кёгэн. Обычно программа составляется с учетом времени года, чему японцы всегда придают большое значение: есть пьесы, которые положено ставить в период цветения сакуры («Арасияма»), на Новый год («Цурукамэ»), в пору золотой осени («Момидзигари») и т. д.
Зрительские места располагаются не только перед сценой, но и слева, что придает действию трехмерность и позволяет видеть актеров то анфас, то в профиль. Раньше зрители сидели на полу, на циновках татами, сейчас в зале обычные ряды, татами же сохранились только на балконе. Размеры и конфигурация сцены были регламентированы в эпоху Эдо и с тех пор не пересматривались. Особенности устройства сцены во многом объясняются тем, что до конца 19 века спектакли происходили только на открытом воздухе. Тем не менее и в современных залах над сценой возвышается крыша, а сама сцена должна быть обращена к югу — «чтобы зрителей не слепило солнце». Под настилом находятся резонаторы — специальные горшки, подвешенные на проволоке. Они улучшают акустику и придают особую гулкость движениям танцоров. Декорации не меняются — на заднике всегда изображена сосна на золотом фоне. Влево от главной сцены (если смотреть из зала) отходит мостик хасигакари, ведущий за кулисы.
Там расположена так называемая «зеркальная комната», в которой актер, готовясь выйти на сцену, сидит перед большим зеркалом и вживается в роль. Вдоль задника на специальном помосте сидят музыканты, справа от сцены — хор.
Музыка в Но очень важна. Она начинает звучать еще до появления актеров, создавая соответствующую атмосферу, настраивая аудиторию должным образом. Оркестр состоит из бамбуковой флейты фуэ и трех барабанов — маленького, среднего и большого. Основная функция оркестра — аккомпанемент для танцев и пения, время от времени музыканты вскрикивают, как бы подзадоривая актеров. Термином май (танец) обозначаются все движения актеров на сцене. Они предельно регламентированы и состоят из двух сотен ката (фигур, поз), каждая из которых передает то или иное чувство или состояние. Пластика Но необычайно скупа, изящна и высшей степени условна. Например, воздетые вверх руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствуют бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий сон.
Текст полупроизносится-полупоется, манера его исполнения называется утаи (пение). Частично текст звучит из уст актеров, которые используют сложный речитатив с чередованием темпа и ритма. Актерам помогает мужской хор. Вокальный канон не менее строг, чем пластический. Человеку, не имеющему специального образования, разобрать слова практически невозможно, поэтому те из зрителей, кто не знает содержания пьесы (таких немного, поскольку классический репертуар Но хорошо известен), на спектаклях пользуются либретто или кратким пересказом содержания на современном языке. Актеры поют собственным голосом, не приспосабливаясь к полу и возрасту персонажа, что производит на неподготовленного зрителя весьма странное впечатление, особенно когда юная девушка или дряхлая старуха вдруг запевает басом.
Особое очарование театру Ногаку придают маски, представляющие собой особый вид прикладного искусства, известный и почитаемый во всем мире благодаря многочисленным выставкам и редким, но громким продажам на аукционах. Главные вспомогательные действующие лица обычно играют в масках, не надевая их лишь в том случае, если роль реалистична. Существует более двухсот установленных типов личин: добрые и злые старики и старухи, демоны, буддийские и синтоистские божества, свирепые воители, земные и небесные красавицы. Одни предназначены для определенной пьесы, другие универсальны и могут использоваться в разных спектаклях. Вот некоторые из классических масок:
Коомотэ — классическая женская красота;
Дэйгям — девушка с золотыми глазами, свидетельствующими о ревнивом нраве;
Ясэотоко — умирающий мужчина;
Обэсими — сердитый демон с длинным носом и поджатыми губами;
Уба — безумная старуха.
http://www.nohmask.com/ - Сайт с масками Но
>>6086
Ритуал
Классический спектакль продолжается не меньше 5 часов: пять пьес Но, каждая примерно по 30-40 минут, и в промежутках — три четверть-часовых интермедии Кёгэн. Обычно программа составляется с учетом времени года, чему японцы всегда придают большое значение: есть пьесы, которые положено ставить в период цветения сакуры («Арасияма»), на Новый год («Цурукамэ»), в пору золотой осени («Момидзигари») и т. д.
Зрительские места располагаются не только перед сценой, но и слева, что придает действию трехмерность и позволяет видеть актеров то анфас, то в профиль. Раньше зрители сидели на полу, на циновках татами, сейчас в зале обычные ряды, татами же сохранились только на балконе. Размеры и конфигурация сцены были регламентированы в эпоху Эдо и с тех пор не пересматривались. Особенности устройства сцены во многом объясняются тем, что до конца 19 века спектакли происходили только на открытом воздухе. Тем не менее и в современных залах над сценой возвышается крыша, а сама сцена должна быть обращена к югу — «чтобы зрителей не слепило солнце». Под настилом находятся резонаторы — специальные горшки, подвешенные на проволоке. Они улучшают акустику и придают особую гулкость движениям танцоров. Декорации не меняются — на заднике всегда изображена сосна на золотом фоне. Влево от главной сцены (если смотреть из зала) отходит мостик хасигакари, ведущий за кулисы.
Там расположена так называемая «зеркальная комната», в которой актер, готовясь выйти на сцену, сидит перед большим зеркалом и вживается в роль. Вдоль задника на специальном помосте сидят музыканты, справа от сцены — хор.
Музыка в Но очень важна. Она начинает звучать еще до появления актеров, создавая соответствующую атмосферу, настраивая аудиторию должным образом. Оркестр состоит из бамбуковой флейты фуэ и трех барабанов — маленького, среднего и большого. Основная функция оркестра — аккомпанемент для танцев и пения, время от времени музыканты вскрикивают, как бы подзадоривая актеров. Термином май (танец) обозначаются все движения актеров на сцене. Они предельно регламентированы и состоят из двух сотен ката (фигур, поз), каждая из которых передает то или иное чувство или состояние. Пластика Но необычайно скупа, изящна и высшей степени условна. Например, воздетые вверх руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствуют бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий сон.
Текст полупроизносится-полупоется, манера его исполнения называется утаи (пение). Частично текст звучит из уст актеров, которые используют сложный речитатив с чередованием темпа и ритма. Актерам помогает мужской хор. Вокальный канон не менее строг, чем пластический. Человеку, не имеющему специального образования, разобрать слова практически невозможно, поэтому те из зрителей, кто не знает содержания пьесы (таких немного, поскольку классический репертуар Но хорошо известен), на спектаклях пользуются либретто или кратким пересказом содержания на современном языке. Актеры поют собственным голосом, не приспосабливаясь к полу и возрасту персонажа, что производит на неподготовленного зрителя весьма странное впечатление, особенно когда юная девушка или дряхлая старуха вдруг запевает басом.
Особое очарование театру Ногаку придают маски, представляющие собой особый вид прикладного искусства, известный и почитаемый во всем мире благодаря многочисленным выставкам и редким, но громким продажам на аукционах. Главные вспомогательные действующие лица обычно играют в масках, не надевая их лишь в том случае, если роль реалистична. Существует более двухсот установленных типов личин: добрые и злые старики и старухи, демоны, буддийские и синтоистские божества, свирепые воители, земные и небесные красавицы. Одни предназначены для определенной пьесы, другие универсальны и могут использоваться в разных спектаклях. Вот некоторые из классических масок:
Коомотэ — классическая женская красота;
Дэйгям — девушка с золотыми глазами, свидетельствующими о ревнивом нраве;
Ясэотоко — умирающий мужчина;
Обэсими — сердитый демон с длинным носом и поджатыми губами;
Уба — безумная старуха.
http://www.nohmask.com/ - Сайт с масками Но
Ритуал
Классический спектакль продолжается не меньше 5 часов: пять пьес Но, каждая примерно по 30-40 минут, и в промежутках — три четверть-часовых интермедии Кёгэн. Обычно программа составляется с учетом времени года, чему японцы всегда придают большое значение: есть пьесы, которые положено ставить в период цветения сакуры («Арасияма»), на Новый год («Цурукамэ»), в пору золотой осени («Момидзигари») и т. д.
Зрительские места располагаются не только перед сценой, но и слева, что придает действию трехмерность и позволяет видеть актеров то анфас, то в профиль. Раньше зрители сидели на полу, на циновках татами, сейчас в зале обычные ряды, татами же сохранились только на балконе. Размеры и конфигурация сцены были регламентированы в эпоху Эдо и с тех пор не пересматривались. Особенности устройства сцены во многом объясняются тем, что до конца 19 века спектакли происходили только на открытом воздухе. Тем не менее и в современных залах над сценой возвышается крыша, а сама сцена должна быть обращена к югу — «чтобы зрителей не слепило солнце». Под настилом находятся резонаторы — специальные горшки, подвешенные на проволоке. Они улучшают акустику и придают особую гулкость движениям танцоров. Декорации не меняются — на заднике всегда изображена сосна на золотом фоне. Влево от главной сцены (если смотреть из зала) отходит мостик хасигакари, ведущий за кулисы.
Там расположена так называемая «зеркальная комната», в которой актер, готовясь выйти на сцену, сидит перед большим зеркалом и вживается в роль. Вдоль задника на специальном помосте сидят музыканты, справа от сцены — хор.
Музыка в Но очень важна. Она начинает звучать еще до появления актеров, создавая соответствующую атмосферу, настраивая аудиторию должным образом. Оркестр состоит из бамбуковой флейты фуэ и трех барабанов — маленького, среднего и большого. Основная функция оркестра — аккомпанемент для танцев и пения, время от времени музыканты вскрикивают, как бы подзадоривая актеров. Термином май (танец) обозначаются все движения актеров на сцене. Они предельно регламентированы и состоят из двух сотен ката (фигур, поз), каждая из которых передает то или иное чувство или состояние. Пластика Но необычайно скупа, изящна и высшей степени условна. Например, воздетые вверх руки обозначают печаль, легкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствуют бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий сон.
Текст полупроизносится-полупоется, манера его исполнения называется утаи (пение). Частично текст звучит из уст актеров, которые используют сложный речитатив с чередованием темпа и ритма. Актерам помогает мужской хор. Вокальный канон не менее строг, чем пластический. Человеку, не имеющему специального образования, разобрать слова практически невозможно, поэтому те из зрителей, кто не знает содержания пьесы (таких немного, поскольку классический репертуар Но хорошо известен), на спектаклях пользуются либретто или кратким пересказом содержания на современном языке. Актеры поют собственным голосом, не приспосабливаясь к полу и возрасту персонажа, что производит на неподготовленного зрителя весьма странное впечатление, особенно когда юная девушка или дряхлая старуха вдруг запевает басом.
Особое очарование театру Ногаку придают маски, представляющие собой особый вид прикладного искусства, известный и почитаемый во всем мире благодаря многочисленным выставкам и редким, но громким продажам на аукционах. Главные вспомогательные действующие лица обычно играют в масках, не надевая их лишь в том случае, если роль реалистична. Существует более двухсот установленных типов личин: добрые и злые старики и старухи, демоны, буддийские и синтоистские божества, свирепые воители, земные и небесные красавицы. Одни предназначены для определенной пьесы, другие универсальны и могут использоваться в разных спектаклях. Вот некоторые из классических масок:
Коомотэ — классическая женская красота;
Дэйгям — девушка с золотыми глазами, свидетельствующими о ревнивом нраве;
Ясэотоко — умирающий мужчина;
Обэсими — сердитый демон с длинным носом и поджатыми губами;
Уба — безумная старуха.
http://www.nohmask.com/ - Сайт с масками Но
>>6087
Хорошая маска изготовлена таким образом, чтобы в зависимости от движений актера и угла освещения ее выражение менялось. Простейшие манипуляции — «осветлить маску», то есть слегка поднять ее кверху, или «затемнить маску», то есть чуть накренить ее книзу. В первом случае личина выглядит радостной, во втором — грустной. Считается, что работа с маской требует от исполнителя куда большего мастерства, чем обычная мимика, которая в Но вообще не используется, даже когда актер выходит на сцену с открытым лицом.
Театр масок существовал в истории многих национальных культур — от античности до комедии дель арте, но лишь в Японии он стал не стадией в развитии сценического искусства, а постоянным, неувядающим театральным жанром.
Некоторым маскам, применяемым в современном Ногаку, триста, четыреста, пятьсот лет. Они были созданы знаменитыми мастерами (их именовали тэнкаити — «первые под небом»), у каждой такой реликвии свой характер и своя история. Маски изготавливали из драгоценной древесины, раскрашивали, а потом покрывали особым лаком. В Кёгэне личины проще и грубее. Их гораздо меньше, и число пьес, в которых они используются, относительно невелико. Любопытнее всего гротескные личины, изображающие насекомых — цикад и комаров.
Актерские амплуа в Ногаку делятся на ряд категорий.
Ситэ — главный персонаж, герой;
ситэдзурэ — партнер героя;
баки — оппонент главного персонажа, злодей;
вакидзурэ — спутник оппонента.
Поскольку актерская профессия передается по наследству и мальчиков начинают обучать искусству игры с раннего возраста, в спектаклях Но выступают и дети, их роли называются коката. Отдельное амплуа — фарсовые роли, которые так и называются кёгэн. В прежние времена положение актера в труппе закрепляло за ним то или иное амплуа, однако сейчас подобной специализации уже нет, один и тот же исполнитель Но может не только играть в ролях разного уровня, но даже выступать в Кёгэне. Нет в Ногаку и актеров, играющих только женские роли, как в театре Кабуки.
Тексты
Ногаку — дитя своего века, и оттого драматическая основа в нем разработана меньше, чем в театре более поздних веков. Поначалу тексты Но и тем более Кёгэна вообще не записывались. Актеры импровизировали, следуя общему сценарию — совсем как в средневековом европейском театре. Первые рукописные тексты, сохранившиеся до нашего времени, датируются началом 15 века, то есть эпохой Дзэами. Пьесы сложны для перевода и понимания, поскольку содержат множество явных и неявных цитат из классических китайских и японских сказаний и стихов, а также многочисленные исторические аллюзии, причем часто завуалированные, неявные. Сюжеты часто почерпнуты из классики Хэйанского периода (9-12 вв.), в особенности из «Сказания о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари») и «Сказания о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари»), а также более раннего «Сказания об Исэ» («Исэ моногатари»). Всего можно найти упоминания о примерно 4000 драматических произведений Ногаку, однако в так называемый официальный репертуар входят двести пятьдесят две пьесы Но плюс комедии Кёгэн, которых тоже около двухсот пятидесяти.
В Соответствии с учением Дзэами, каждая пьеса Но состоит из трех структурных элементов: дзё («завязка»), ха («взрыв», «перелом») и кю («стремительность»), то есть неторопливое вступление, бурное развитие событий и стремительная развязка. В театроведческой литературе обычно используется оригинальный термин дзё-ха-кю. Есть и другое типологическое различие — пьесы с переодеванием и без. Первых большинство, и в них главный персонаж ситэ сначала появляется в одном обличье (как правило, обманчиво реалистичном) и называется маэдзитэ, то есть «предшествующий ситэ». Потом он удаляется со сцены и в развязке предстает в своем истинном облике божества, привидения или демона — так называемого «нотидзитэ» («последующего ситэ»).
Принципу дзё-ха-кю подчинено не только каждое отдельное произведение, но и весь спектакль в целом, то есть сами пьесы по жанру делятся на пьесы-дзё, пьесы-ха и пьесы-кю. Как правило, спектакль состоит из одной драмы-дзё, трех драм-ха и одной драмы-кю плюс три фарса в промежутках. Существует всего одна пьеса, не относящаяся ни к одному из элементов композиции — «Окина», возможно, самая древняя в репертуаре и являющая собой моление о долголетии и благополучии. Ее исполняют в особенно торжественных случаях в начале представления. Существующая ныне классификация драм Но сложилась к концу 15 века и с тех пор практически не менялась.
Хорошая маска изготовлена таким образом, чтобы в зависимости от движений актера и угла освещения ее выражение менялось. Простейшие манипуляции — «осветлить маску», то есть слегка поднять ее кверху, или «затемнить маску», то есть чуть накренить ее книзу. В первом случае личина выглядит радостной, во втором — грустной. Считается, что работа с маской требует от исполнителя куда большего мастерства, чем обычная мимика, которая в Но вообще не используется, даже когда актер выходит на сцену с открытым лицом.
Театр масок существовал в истории многих национальных культур — от античности до комедии дель арте, но лишь в Японии он стал не стадией в развитии сценического искусства, а постоянным, неувядающим театральным жанром.
Некоторым маскам, применяемым в современном Ногаку, триста, четыреста, пятьсот лет. Они были созданы знаменитыми мастерами (их именовали тэнкаити — «первые под небом»), у каждой такой реликвии свой характер и своя история. Маски изготавливали из драгоценной древесины, раскрашивали, а потом покрывали особым лаком. В Кёгэне личины проще и грубее. Их гораздо меньше, и число пьес, в которых они используются, относительно невелико. Любопытнее всего гротескные личины, изображающие насекомых — цикад и комаров.
Актерские амплуа в Ногаку делятся на ряд категорий.
Ситэ — главный персонаж, герой;
ситэдзурэ — партнер героя;
баки — оппонент главного персонажа, злодей;
вакидзурэ — спутник оппонента.
Поскольку актерская профессия передается по наследству и мальчиков начинают обучать искусству игры с раннего возраста, в спектаклях Но выступают и дети, их роли называются коката. Отдельное амплуа — фарсовые роли, которые так и называются кёгэн. В прежние времена положение актера в труппе закрепляло за ним то или иное амплуа, однако сейчас подобной специализации уже нет, один и тот же исполнитель Но может не только играть в ролях разного уровня, но даже выступать в Кёгэне. Нет в Ногаку и актеров, играющих только женские роли, как в театре Кабуки.
Тексты
Ногаку — дитя своего века, и оттого драматическая основа в нем разработана меньше, чем в театре более поздних веков. Поначалу тексты Но и тем более Кёгэна вообще не записывались. Актеры импровизировали, следуя общему сценарию — совсем как в средневековом европейском театре. Первые рукописные тексты, сохранившиеся до нашего времени, датируются началом 15 века, то есть эпохой Дзэами. Пьесы сложны для перевода и понимания, поскольку содержат множество явных и неявных цитат из классических китайских и японских сказаний и стихов, а также многочисленные исторические аллюзии, причем часто завуалированные, неявные. Сюжеты часто почерпнуты из классики Хэйанского периода (9-12 вв.), в особенности из «Сказания о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари») и «Сказания о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари»), а также более раннего «Сказания об Исэ» («Исэ моногатари»). Всего можно найти упоминания о примерно 4000 драматических произведений Ногаку, однако в так называемый официальный репертуар входят двести пятьдесят две пьесы Но плюс комедии Кёгэн, которых тоже около двухсот пятидесяти.
В Соответствии с учением Дзэами, каждая пьеса Но состоит из трех структурных элементов: дзё («завязка»), ха («взрыв», «перелом») и кю («стремительность»), то есть неторопливое вступление, бурное развитие событий и стремительная развязка. В театроведческой литературе обычно используется оригинальный термин дзё-ха-кю. Есть и другое типологическое различие — пьесы с переодеванием и без. Первых большинство, и в них главный персонаж ситэ сначала появляется в одном обличье (как правило, обманчиво реалистичном) и называется маэдзитэ, то есть «предшествующий ситэ». Потом он удаляется со сцены и в развязке предстает в своем истинном облике божества, привидения или демона — так называемого «нотидзитэ» («последующего ситэ»).
Принципу дзё-ха-кю подчинено не только каждое отдельное произведение, но и весь спектакль в целом, то есть сами пьесы по жанру делятся на пьесы-дзё, пьесы-ха и пьесы-кю. Как правило, спектакль состоит из одной драмы-дзё, трех драм-ха и одной драмы-кю плюс три фарса в промежутках. Существует всего одна пьеса, не относящаяся ни к одному из элементов композиции — «Окина», возможно, самая древняя в репертуаре и являющая собой моление о долголетии и благополучии. Ее исполняют в особенно торжественных случаях в начале представления. Существующая ныне классификация драм Но сложилась к концу 15 века и с тех пор практически не менялась.
>>6087
Хорошая маска изготовлена таким образом, чтобы в зависимости от движений актера и угла освещения ее выражение менялось. Простейшие манипуляции — «осветлить маску», то есть слегка поднять ее кверху, или «затемнить маску», то есть чуть накренить ее книзу. В первом случае личина выглядит радостной, во втором — грустной. Считается, что работа с маской требует от исполнителя куда большего мастерства, чем обычная мимика, которая в Но вообще не используется, даже когда актер выходит на сцену с открытым лицом.
Театр масок существовал в истории многих национальных культур — от античности до комедии дель арте, но лишь в Японии он стал не стадией в развитии сценического искусства, а постоянным, неувядающим театральным жанром.
Некоторым маскам, применяемым в современном Ногаку, триста, четыреста, пятьсот лет. Они были созданы знаменитыми мастерами (их именовали тэнкаити — «первые под небом»), у каждой такой реликвии свой характер и своя история. Маски изготавливали из драгоценной древесины, раскрашивали, а потом покрывали особым лаком. В Кёгэне личины проще и грубее. Их гораздо меньше, и число пьес, в которых они используются, относительно невелико. Любопытнее всего гротескные личины, изображающие насекомых — цикад и комаров.
Актерские амплуа в Ногаку делятся на ряд категорий.
Ситэ — главный персонаж, герой;
ситэдзурэ — партнер героя;
баки — оппонент главного персонажа, злодей;
вакидзурэ — спутник оппонента.
Поскольку актерская профессия передается по наследству и мальчиков начинают обучать искусству игры с раннего возраста, в спектаклях Но выступают и дети, их роли называются коката. Отдельное амплуа — фарсовые роли, которые так и называются кёгэн. В прежние времена положение актера в труппе закрепляло за ним то или иное амплуа, однако сейчас подобной специализации уже нет, один и тот же исполнитель Но может не только играть в ролях разного уровня, но даже выступать в Кёгэне. Нет в Ногаку и актеров, играющих только женские роли, как в театре Кабуки.
Тексты
Ногаку — дитя своего века, и оттого драматическая основа в нем разработана меньше, чем в театре более поздних веков. Поначалу тексты Но и тем более Кёгэна вообще не записывались. Актеры импровизировали, следуя общему сценарию — совсем как в средневековом европейском театре. Первые рукописные тексты, сохранившиеся до нашего времени, датируются началом 15 века, то есть эпохой Дзэами. Пьесы сложны для перевода и понимания, поскольку содержат множество явных и неявных цитат из классических китайских и японских сказаний и стихов, а также многочисленные исторические аллюзии, причем часто завуалированные, неявные. Сюжеты часто почерпнуты из классики Хэйанского периода (9-12 вв.), в особенности из «Сказания о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари») и «Сказания о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари»), а также более раннего «Сказания об Исэ» («Исэ моногатари»). Всего можно найти упоминания о примерно 4000 драматических произведений Ногаку, однако в так называемый официальный репертуар входят двести пятьдесят две пьесы Но плюс комедии Кёгэн, которых тоже около двухсот пятидесяти.
В Соответствии с учением Дзэами, каждая пьеса Но состоит из трех структурных элементов: дзё («завязка»), ха («взрыв», «перелом») и кю («стремительность»), то есть неторопливое вступление, бурное развитие событий и стремительная развязка. В театроведческой литературе обычно используется оригинальный термин дзё-ха-кю. Есть и другое типологическое различие — пьесы с переодеванием и без. Первых большинство, и в них главный персонаж ситэ сначала появляется в одном обличье (как правило, обманчиво реалистичном) и называется маэдзитэ, то есть «предшествующий ситэ». Потом он удаляется со сцены и в развязке предстает в своем истинном облике божества, привидения или демона — так называемого «нотидзитэ» («последующего ситэ»).
Принципу дзё-ха-кю подчинено не только каждое отдельное произведение, но и весь спектакль в целом, то есть сами пьесы по жанру делятся на пьесы-дзё, пьесы-ха и пьесы-кю. Как правило, спектакль состоит из одной драмы-дзё, трех драм-ха и одной драмы-кю плюс три фарса в промежутках. Существует всего одна пьеса, не относящаяся ни к одному из элементов композиции — «Окина», возможно, самая древняя в репертуаре и являющая собой моление о долголетии и благополучии. Ее исполняют в особенно торжественных случаях в начале представления. Существующая ныне классификация драм Но сложилась к концу 15 века и с тех пор практически не менялась.
Хорошая маска изготовлена таким образом, чтобы в зависимости от движений актера и угла освещения ее выражение менялось. Простейшие манипуляции — «осветлить маску», то есть слегка поднять ее кверху, или «затемнить маску», то есть чуть накренить ее книзу. В первом случае личина выглядит радостной, во втором — грустной. Считается, что работа с маской требует от исполнителя куда большего мастерства, чем обычная мимика, которая в Но вообще не используется, даже когда актер выходит на сцену с открытым лицом.
Театр масок существовал в истории многих национальных культур — от античности до комедии дель арте, но лишь в Японии он стал не стадией в развитии сценического искусства, а постоянным, неувядающим театральным жанром.
Некоторым маскам, применяемым в современном Ногаку, триста, четыреста, пятьсот лет. Они были созданы знаменитыми мастерами (их именовали тэнкаити — «первые под небом»), у каждой такой реликвии свой характер и своя история. Маски изготавливали из драгоценной древесины, раскрашивали, а потом покрывали особым лаком. В Кёгэне личины проще и грубее. Их гораздо меньше, и число пьес, в которых они используются, относительно невелико. Любопытнее всего гротескные личины, изображающие насекомых — цикад и комаров.
Актерские амплуа в Ногаку делятся на ряд категорий.
Ситэ — главный персонаж, герой;
ситэдзурэ — партнер героя;
баки — оппонент главного персонажа, злодей;
вакидзурэ — спутник оппонента.
Поскольку актерская профессия передается по наследству и мальчиков начинают обучать искусству игры с раннего возраста, в спектаклях Но выступают и дети, их роли называются коката. Отдельное амплуа — фарсовые роли, которые так и называются кёгэн. В прежние времена положение актера в труппе закрепляло за ним то или иное амплуа, однако сейчас подобной специализации уже нет, один и тот же исполнитель Но может не только играть в ролях разного уровня, но даже выступать в Кёгэне. Нет в Ногаку и актеров, играющих только женские роли, как в театре Кабуки.
Тексты
Ногаку — дитя своего века, и оттого драматическая основа в нем разработана меньше, чем в театре более поздних веков. Поначалу тексты Но и тем более Кёгэна вообще не записывались. Актеры импровизировали, следуя общему сценарию — совсем как в средневековом европейском театре. Первые рукописные тексты, сохранившиеся до нашего времени, датируются началом 15 века, то есть эпохой Дзэами. Пьесы сложны для перевода и понимания, поскольку содержат множество явных и неявных цитат из классических китайских и японских сказаний и стихов, а также многочисленные исторические аллюзии, причем часто завуалированные, неявные. Сюжеты часто почерпнуты из классики Хэйанского периода (9-12 вв.), в особенности из «Сказания о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари») и «Сказания о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари»), а также более раннего «Сказания об Исэ» («Исэ моногатари»). Всего можно найти упоминания о примерно 4000 драматических произведений Ногаку, однако в так называемый официальный репертуар входят двести пятьдесят две пьесы Но плюс комедии Кёгэн, которых тоже около двухсот пятидесяти.
В Соответствии с учением Дзэами, каждая пьеса Но состоит из трех структурных элементов: дзё («завязка»), ха («взрыв», «перелом») и кю («стремительность»), то есть неторопливое вступление, бурное развитие событий и стремительная развязка. В театроведческой литературе обычно используется оригинальный термин дзё-ха-кю. Есть и другое типологическое различие — пьесы с переодеванием и без. Первых большинство, и в них главный персонаж ситэ сначала появляется в одном обличье (как правило, обманчиво реалистичном) и называется маэдзитэ, то есть «предшествующий ситэ». Потом он удаляется со сцены и в развязке предстает в своем истинном облике божества, привидения или демона — так называемого «нотидзитэ» («последующего ситэ»).
Принципу дзё-ха-кю подчинено не только каждое отдельное произведение, но и весь спектакль в целом, то есть сами пьесы по жанру делятся на пьесы-дзё, пьесы-ха и пьесы-кю. Как правило, спектакль состоит из одной драмы-дзё, трех драм-ха и одной драмы-кю плюс три фарса в промежутках. Существует всего одна пьеса, не относящаяся ни к одному из элементов композиции — «Окина», возможно, самая древняя в репертуаре и являющая собой моление о долголетии и благополучии. Ее исполняют в особенно торжественных случаях в начале представления. Существующая ныне классификация драм Но сложилась к концу 15 века и с тех пор практически не менялась.
>>6088
К разряду пьес-дзё, то есть пьес вступительных, относят сорок две драмы. Это «пьесы о божествах» (камимоно), медленные по темпу, малодинамичные и не слишком эффектные. Их назначение — заворожить аудиторию, дать ей возможность выйти из мира повседневных забот и погрузиться в волшебный мир Ногаку.
Гораздо многообразнее и изобретательней пьесы-ха, составляющие главную часть спектакля. В свою очередь, они подразделяются на три группы: «пьесы о мужчинах», «пьесы о женщинах», и «пьесы о разном»; в представление включают по одной драме из каждой группы.
«Пьесы о мужчинах» (отокомоно), иначе называемые «пьесами о воинах» (сюрамоно), исполнены буддийского пацифизма и подчеркивают суетность и тщету войны. Обычно они построены на диалоге между духом какого-нибудь воителя и странствующим монахом. Воин рассказывает, каким страшным мучениям подвергают его в Сюрадо, аде, предназначенном для кровожадных вояк, а праведник молится за страдальца. Это наименее обширная группа пьес, их насчитывается всего шестнадцать.
Далее, согласно учению Дзэами, должна идти «пьеса о женщинах» (онна-моно), она же «пьеса с париками» (кацурамоно). Главная тема этого раздела драматургии Но, разумеется, — страсть. Обычный сюжет таков: легендарная красавица былых времен повествует о любви (как правило, трагической), ее рассказ перемежается танцами, придающими пьесам оннамоно особое очарование. В репертуар включены сорок семь «пьес о женщинах».
Наконец, самый обширный и пестрый массив драм-ха относится к группе «пьес о разном» (дзацуно). Их так много (девяносто семь), что понадобилась дополнительная классификация. Есть «бытовые пьесы», «пьесы о безумии», «пьесы о наваждении», «пьесы о ревности», «пьесы о разбитом сердце» и так далее. Это самая драматичная и зрелищная часть представления, готовящая зрителя к финалу.
Завершает спектакль какая-нибудь из пятидесяти пьес-кю, которые принято называть «завершающими пьесами» (киримоно) или «пьесами о демонах» (китикумоно). Темп действия и музыки убыстряется, кульминацией становится быстрый танец. Персонажи — духи, демоны или животные. Финальные сцены всегда эффектны, изобилуют неожиданными сюжетными поворотами, но действие непременно заканчивается хэппи-эндом: демоны или посрамлены, или оказываются вовсе не такими уж страшными. Зритель должен уходить со спектакля не расстроенным, а умиротворенным.
К разряду пьес-дзё, то есть пьес вступительных, относят сорок две драмы. Это «пьесы о божествах» (камимоно), медленные по темпу, малодинамичные и не слишком эффектные. Их назначение — заворожить аудиторию, дать ей возможность выйти из мира повседневных забот и погрузиться в волшебный мир Ногаку.
Гораздо многообразнее и изобретательней пьесы-ха, составляющие главную часть спектакля. В свою очередь, они подразделяются на три группы: «пьесы о мужчинах», «пьесы о женщинах», и «пьесы о разном»; в представление включают по одной драме из каждой группы.
«Пьесы о мужчинах» (отокомоно), иначе называемые «пьесами о воинах» (сюрамоно), исполнены буддийского пацифизма и подчеркивают суетность и тщету войны. Обычно они построены на диалоге между духом какого-нибудь воителя и странствующим монахом. Воин рассказывает, каким страшным мучениям подвергают его в Сюрадо, аде, предназначенном для кровожадных вояк, а праведник молится за страдальца. Это наименее обширная группа пьес, их насчитывается всего шестнадцать.
Далее, согласно учению Дзэами, должна идти «пьеса о женщинах» (онна-моно), она же «пьеса с париками» (кацурамоно). Главная тема этого раздела драматургии Но, разумеется, — страсть. Обычный сюжет таков: легендарная красавица былых времен повествует о любви (как правило, трагической), ее рассказ перемежается танцами, придающими пьесам оннамоно особое очарование. В репертуар включены сорок семь «пьес о женщинах».
Наконец, самый обширный и пестрый массив драм-ха относится к группе «пьес о разном» (дзацуно). Их так много (девяносто семь), что понадобилась дополнительная классификация. Есть «бытовые пьесы», «пьесы о безумии», «пьесы о наваждении», «пьесы о ревности», «пьесы о разбитом сердце» и так далее. Это самая драматичная и зрелищная часть представления, готовящая зрителя к финалу.
Завершает спектакль какая-нибудь из пятидесяти пьес-кю, которые принято называть «завершающими пьесами» (киримоно) или «пьесами о демонах» (китикумоно). Темп действия и музыки убыстряется, кульминацией становится быстрый танец. Персонажи — духи, демоны или животные. Финальные сцены всегда эффектны, изобилуют неожиданными сюжетными поворотами, но действие непременно заканчивается хэппи-эндом: демоны или посрамлены, или оказываются вовсе не такими уж страшными. Зритель должен уходить со спектакля не расстроенным, а умиротворенным.
>>6088
К разряду пьес-дзё, то есть пьес вступительных, относят сорок две драмы. Это «пьесы о божествах» (камимоно), медленные по темпу, малодинамичные и не слишком эффектные. Их назначение — заворожить аудиторию, дать ей возможность выйти из мира повседневных забот и погрузиться в волшебный мир Ногаку.
Гораздо многообразнее и изобретательней пьесы-ха, составляющие главную часть спектакля. В свою очередь, они подразделяются на три группы: «пьесы о мужчинах», «пьесы о женщинах», и «пьесы о разном»; в представление включают по одной драме из каждой группы.
«Пьесы о мужчинах» (отокомоно), иначе называемые «пьесами о воинах» (сюрамоно), исполнены буддийского пацифизма и подчеркивают суетность и тщету войны. Обычно они построены на диалоге между духом какого-нибудь воителя и странствующим монахом. Воин рассказывает, каким страшным мучениям подвергают его в Сюрадо, аде, предназначенном для кровожадных вояк, а праведник молится за страдальца. Это наименее обширная группа пьес, их насчитывается всего шестнадцать.
Далее, согласно учению Дзэами, должна идти «пьеса о женщинах» (онна-моно), она же «пьеса с париками» (кацурамоно). Главная тема этого раздела драматургии Но, разумеется, — страсть. Обычный сюжет таков: легендарная красавица былых времен повествует о любви (как правило, трагической), ее рассказ перемежается танцами, придающими пьесам оннамоно особое очарование. В репертуар включены сорок семь «пьес о женщинах».
Наконец, самый обширный и пестрый массив драм-ха относится к группе «пьес о разном» (дзацуно). Их так много (девяносто семь), что понадобилась дополнительная классификация. Есть «бытовые пьесы», «пьесы о безумии», «пьесы о наваждении», «пьесы о ревности», «пьесы о разбитом сердце» и так далее. Это самая драматичная и зрелищная часть представления, готовящая зрителя к финалу.
Завершает спектакль какая-нибудь из пятидесяти пьес-кю, которые принято называть «завершающими пьесами» (киримоно) или «пьесами о демонах» (китикумоно). Темп действия и музыки убыстряется, кульминацией становится быстрый танец. Персонажи — духи, демоны или животные. Финальные сцены всегда эффектны, изобилуют неожиданными сюжетными поворотами, но действие непременно заканчивается хэппи-эндом: демоны или посрамлены, или оказываются вовсе не такими уж страшными. Зритель должен уходить со спектакля не расстроенным, а умиротворенным.
К разряду пьес-дзё, то есть пьес вступительных, относят сорок две драмы. Это «пьесы о божествах» (камимоно), медленные по темпу, малодинамичные и не слишком эффектные. Их назначение — заворожить аудиторию, дать ей возможность выйти из мира повседневных забот и погрузиться в волшебный мир Ногаку.
Гораздо многообразнее и изобретательней пьесы-ха, составляющие главную часть спектакля. В свою очередь, они подразделяются на три группы: «пьесы о мужчинах», «пьесы о женщинах», и «пьесы о разном»; в представление включают по одной драме из каждой группы.
«Пьесы о мужчинах» (отокомоно), иначе называемые «пьесами о воинах» (сюрамоно), исполнены буддийского пацифизма и подчеркивают суетность и тщету войны. Обычно они построены на диалоге между духом какого-нибудь воителя и странствующим монахом. Воин рассказывает, каким страшным мучениям подвергают его в Сюрадо, аде, предназначенном для кровожадных вояк, а праведник молится за страдальца. Это наименее обширная группа пьес, их насчитывается всего шестнадцать.
Далее, согласно учению Дзэами, должна идти «пьеса о женщинах» (онна-моно), она же «пьеса с париками» (кацурамоно). Главная тема этого раздела драматургии Но, разумеется, — страсть. Обычный сюжет таков: легендарная красавица былых времен повествует о любви (как правило, трагической), ее рассказ перемежается танцами, придающими пьесам оннамоно особое очарование. В репертуар включены сорок семь «пьес о женщинах».
Наконец, самый обширный и пестрый массив драм-ха относится к группе «пьес о разном» (дзацуно). Их так много (девяносто семь), что понадобилась дополнительная классификация. Есть «бытовые пьесы», «пьесы о безумии», «пьесы о наваждении», «пьесы о ревности», «пьесы о разбитом сердце» и так далее. Это самая драматичная и зрелищная часть представления, готовящая зрителя к финалу.
Завершает спектакль какая-нибудь из пятидесяти пьес-кю, которые принято называть «завершающими пьесами» (киримоно) или «пьесами о демонах» (китикумоно). Темп действия и музыки убыстряется, кульминацией становится быстрый танец. Персонажи — духи, демоны или животные. Финальные сцены всегда эффектны, изобилуют неожиданными сюжетными поворотами, но действие непременно заканчивается хэппи-эндом: демоны или посрамлены, или оказываются вовсе не такими уж страшными. Зритель должен уходить со спектакля не расстроенным, а умиротворенным.
>>6089
Авторство многих пьес Но и тем более Кёгэн не установлено. Старейший из сохранившихся репертуарных списков Ногаку датируется 1524 годом. Уже тогда 88 пьес считались анонимными, или их авторство признавалось спорным. Обычно оригинальный текст (сюжет которого, в свою очередь, брался из легенды или классического произведения) много раз переписывался и изменялся следующими постановщиками. И все же история театра сохранила имена самых знаменитых драматургов, которые в большинстве случаев писали не только текст, но и музыку к спектаклю.
В классическом репертуаре — полтора десятка драм, созданных самим Канъами, и более ста, принадлежащих перу (точнее, кисточке) его сына Дзэами. Естественно, и эти тексты не избежали последующей переработки. Из наследия Канъами чаще всего ставят «Сотоба Комати» (пьеса о безумии), «Мацукадзэ» (пьеса о женщинах) и «Додзёдзи» (пьеса о ревности). Лучшими произведениями Дзэами считаются «Такасаго» (пьеса о божествах), «Хагоромо» (пьеса о женщинах), «Аои-но-Уэ» (пьеса о ревности), «Миидэра» (пьеса о безумии). Из потомков и последователей Канъами и Дзэами слава признанных драматургов досталась Компару Дзэнтику Удзинобу (1405 — 1470) и Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435 — 1518).
Вот краткое изложение фабулы драмы Нобумицу «Фуна-Бэнкэй» («Бэнкэй на лодке» ), одной из самых известных пьес Но, позднее перекочевавшей в репертуар Кабуки.
Минамото Ёсицунэ, исторический персонаж и герой «Сказания о доме Тайра», прогневил своего старшего брата, могущественного сёгуна Минамото Ёритомо и вынужден был скрываться бегством. Беглеца сопровождают несколько вассалов, среди которых верный Бэнкэй. На берегу моря Ёсицунэ расстается со своей возлюбленной Сидзука, не желая подвергать ее опасностям, и дальше плывет на лодке. Начинается страшная буря. Из волн на них набрасываются духи воинов дома Тайра, некогда убитые в сражении с победоносными Минамото. Завязывается поединок Ёсицунэ с яростным духом полководца Тайра Томомори. Победить привидение оружием невозможно, но положение спасает благочестивый Бэнкэй, отгоняющий наваждение чтением сутр. Любопытно, что роль Ёсицунэ поручается коката, то есть актеру-ребенку. Дело в том, что Нобумицу сам играл в театре, причем в амплуа ситэдзурэ, «партнера», и специально написал пьесу, в которой слуга важнее господина. Есицунэ делают маленьким, чтобы он не затмевал Бэнкэя. Кроме того, использование коката делало персонаж более абстрактным, ведь сегуна, князя, полководца, одним словом, «большого начальника» не полагалось изображать слишком реалистично.
Ключевые сцены в пьесе отданы не тексту, а пластике — танцу прекрасной Сидзука, прощающейся с любимым, и поединку Ёсицунэ с Томомори. Ведь на спектакль Но зрители приходили и приходят не для того, чтобы наслаждаться художественным словом, а для тою, чтобы слушать музыку и любоваться движениями актеров.
Зато в пьесах Кёгэн главенствует слово, ибо фарс — жанр по преимуществу драматический. Диалог, в отличие от Но, велся не на литературном, а на разговорном языке и импровизировался, поэтому самые ранние тексты не сохранились. Даже сюжеты начали фиксировать лишь в конце 16 века, а запись монологов и диалогов стала вестись на сто лет позднее.
Репертуар Кёгэн очень пестр, и классифицировать его пытаются по-разному. Уподобляя драме Но, среди фарсов выделяют «пьесы о богах», «пьесы о женщинах», «пьесы о демонах» и т. п., что вполне оправдано, поскольку Кёгэн часто пародирует высокое искусство своего благородного собрата. Однако основная часть фарсов не связана с репертуаром Но и вполне самостоятельна. Комический эффект сопряжен с игрой слов, вышучиванием низменных чувств и невежества, обыгрыванием контраста в манерах аристократов и простолюдинов, высмеиванием провинциалов и семейных дрязг, плутовскими проделками.
Любимый герой Кёгэна — слуга Таро, персонаж совершенно интернациональный и присутствующий в литературах всех народов. Он хитер и одновременно простоват, ленив, но добродушен, нахален и изобретателен. Классическая пара в фарсе — Таро и Князь (даймё), его господин, причем симпатии зрителей, естественно, на стороне слуги. Это архитипический фольклорный жанр, в котором сравнительно немного специфически японского.
Другой распространенный жанр Кёгэна, также принадлежащий к числу самых богатых и почтенных тематик мирового народного творчества, — пьесы на семейно-бытовом материале: о зяте и теще или о сварливой жене и беспутном муже.
Живость и вульгарность Кёгэна подпитывала театр Но земными соками, не давая ему выродиться в чистую абстракцию. В отличие от западной театральной традиции Мельпомена и Талия в Японии прошествовали через века рука об руку, так и не расставшись.
Авторство многих пьес Но и тем более Кёгэн не установлено. Старейший из сохранившихся репертуарных списков Ногаку датируется 1524 годом. Уже тогда 88 пьес считались анонимными, или их авторство признавалось спорным. Обычно оригинальный текст (сюжет которого, в свою очередь, брался из легенды или классического произведения) много раз переписывался и изменялся следующими постановщиками. И все же история театра сохранила имена самых знаменитых драматургов, которые в большинстве случаев писали не только текст, но и музыку к спектаклю.
В классическом репертуаре — полтора десятка драм, созданных самим Канъами, и более ста, принадлежащих перу (точнее, кисточке) его сына Дзэами. Естественно, и эти тексты не избежали последующей переработки. Из наследия Канъами чаще всего ставят «Сотоба Комати» (пьеса о безумии), «Мацукадзэ» (пьеса о женщинах) и «Додзёдзи» (пьеса о ревности). Лучшими произведениями Дзэами считаются «Такасаго» (пьеса о божествах), «Хагоромо» (пьеса о женщинах), «Аои-но-Уэ» (пьеса о ревности), «Миидэра» (пьеса о безумии). Из потомков и последователей Канъами и Дзэами слава признанных драматургов досталась Компару Дзэнтику Удзинобу (1405 — 1470) и Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435 — 1518).
Вот краткое изложение фабулы драмы Нобумицу «Фуна-Бэнкэй» («Бэнкэй на лодке» ), одной из самых известных пьес Но, позднее перекочевавшей в репертуар Кабуки.
Минамото Ёсицунэ, исторический персонаж и герой «Сказания о доме Тайра», прогневил своего старшего брата, могущественного сёгуна Минамото Ёритомо и вынужден был скрываться бегством. Беглеца сопровождают несколько вассалов, среди которых верный Бэнкэй. На берегу моря Ёсицунэ расстается со своей возлюбленной Сидзука, не желая подвергать ее опасностям, и дальше плывет на лодке. Начинается страшная буря. Из волн на них набрасываются духи воинов дома Тайра, некогда убитые в сражении с победоносными Минамото. Завязывается поединок Ёсицунэ с яростным духом полководца Тайра Томомори. Победить привидение оружием невозможно, но положение спасает благочестивый Бэнкэй, отгоняющий наваждение чтением сутр. Любопытно, что роль Ёсицунэ поручается коката, то есть актеру-ребенку. Дело в том, что Нобумицу сам играл в театре, причем в амплуа ситэдзурэ, «партнера», и специально написал пьесу, в которой слуга важнее господина. Есицунэ делают маленьким, чтобы он не затмевал Бэнкэя. Кроме того, использование коката делало персонаж более абстрактным, ведь сегуна, князя, полководца, одним словом, «большого начальника» не полагалось изображать слишком реалистично.
Ключевые сцены в пьесе отданы не тексту, а пластике — танцу прекрасной Сидзука, прощающейся с любимым, и поединку Ёсицунэ с Томомори. Ведь на спектакль Но зрители приходили и приходят не для того, чтобы наслаждаться художественным словом, а для тою, чтобы слушать музыку и любоваться движениями актеров.
Зато в пьесах Кёгэн главенствует слово, ибо фарс — жанр по преимуществу драматический. Диалог, в отличие от Но, велся не на литературном, а на разговорном языке и импровизировался, поэтому самые ранние тексты не сохранились. Даже сюжеты начали фиксировать лишь в конце 16 века, а запись монологов и диалогов стала вестись на сто лет позднее.
Репертуар Кёгэн очень пестр, и классифицировать его пытаются по-разному. Уподобляя драме Но, среди фарсов выделяют «пьесы о богах», «пьесы о женщинах», «пьесы о демонах» и т. п., что вполне оправдано, поскольку Кёгэн часто пародирует высокое искусство своего благородного собрата. Однако основная часть фарсов не связана с репертуаром Но и вполне самостоятельна. Комический эффект сопряжен с игрой слов, вышучиванием низменных чувств и невежества, обыгрыванием контраста в манерах аристократов и простолюдинов, высмеиванием провинциалов и семейных дрязг, плутовскими проделками.
Любимый герой Кёгэна — слуга Таро, персонаж совершенно интернациональный и присутствующий в литературах всех народов. Он хитер и одновременно простоват, ленив, но добродушен, нахален и изобретателен. Классическая пара в фарсе — Таро и Князь (даймё), его господин, причем симпатии зрителей, естественно, на стороне слуги. Это архитипический фольклорный жанр, в котором сравнительно немного специфически японского.
Другой распространенный жанр Кёгэна, также принадлежащий к числу самых богатых и почтенных тематик мирового народного творчества, — пьесы на семейно-бытовом материале: о зяте и теще или о сварливой жене и беспутном муже.
Живость и вульгарность Кёгэна подпитывала театр Но земными соками, не давая ему выродиться в чистую абстракцию. В отличие от западной театральной традиции Мельпомена и Талия в Японии прошествовали через века рука об руку, так и не расставшись.
>>6089
Авторство многих пьес Но и тем более Кёгэн не установлено. Старейший из сохранившихся репертуарных списков Ногаку датируется 1524 годом. Уже тогда 88 пьес считались анонимными, или их авторство признавалось спорным. Обычно оригинальный текст (сюжет которого, в свою очередь, брался из легенды или классического произведения) много раз переписывался и изменялся следующими постановщиками. И все же история театра сохранила имена самых знаменитых драматургов, которые в большинстве случаев писали не только текст, но и музыку к спектаклю.
В классическом репертуаре — полтора десятка драм, созданных самим Канъами, и более ста, принадлежащих перу (точнее, кисточке) его сына Дзэами. Естественно, и эти тексты не избежали последующей переработки. Из наследия Канъами чаще всего ставят «Сотоба Комати» (пьеса о безумии), «Мацукадзэ» (пьеса о женщинах) и «Додзёдзи» (пьеса о ревности). Лучшими произведениями Дзэами считаются «Такасаго» (пьеса о божествах), «Хагоромо» (пьеса о женщинах), «Аои-но-Уэ» (пьеса о ревности), «Миидэра» (пьеса о безумии). Из потомков и последователей Канъами и Дзэами слава признанных драматургов досталась Компару Дзэнтику Удзинобу (1405 — 1470) и Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435 — 1518).
Вот краткое изложение фабулы драмы Нобумицу «Фуна-Бэнкэй» («Бэнкэй на лодке» ), одной из самых известных пьес Но, позднее перекочевавшей в репертуар Кабуки.
Минамото Ёсицунэ, исторический персонаж и герой «Сказания о доме Тайра», прогневил своего старшего брата, могущественного сёгуна Минамото Ёритомо и вынужден был скрываться бегством. Беглеца сопровождают несколько вассалов, среди которых верный Бэнкэй. На берегу моря Ёсицунэ расстается со своей возлюбленной Сидзука, не желая подвергать ее опасностям, и дальше плывет на лодке. Начинается страшная буря. Из волн на них набрасываются духи воинов дома Тайра, некогда убитые в сражении с победоносными Минамото. Завязывается поединок Ёсицунэ с яростным духом полководца Тайра Томомори. Победить привидение оружием невозможно, но положение спасает благочестивый Бэнкэй, отгоняющий наваждение чтением сутр. Любопытно, что роль Ёсицунэ поручается коката, то есть актеру-ребенку. Дело в том, что Нобумицу сам играл в театре, причем в амплуа ситэдзурэ, «партнера», и специально написал пьесу, в которой слуга важнее господина. Есицунэ делают маленьким, чтобы он не затмевал Бэнкэя. Кроме того, использование коката делало персонаж более абстрактным, ведь сегуна, князя, полководца, одним словом, «большого начальника» не полагалось изображать слишком реалистично.
Ключевые сцены в пьесе отданы не тексту, а пластике — танцу прекрасной Сидзука, прощающейся с любимым, и поединку Ёсицунэ с Томомори. Ведь на спектакль Но зрители приходили и приходят не для того, чтобы наслаждаться художественным словом, а для тою, чтобы слушать музыку и любоваться движениями актеров.
Зато в пьесах Кёгэн главенствует слово, ибо фарс — жанр по преимуществу драматический. Диалог, в отличие от Но, велся не на литературном, а на разговорном языке и импровизировался, поэтому самые ранние тексты не сохранились. Даже сюжеты начали фиксировать лишь в конце 16 века, а запись монологов и диалогов стала вестись на сто лет позднее.
Репертуар Кёгэн очень пестр, и классифицировать его пытаются по-разному. Уподобляя драме Но, среди фарсов выделяют «пьесы о богах», «пьесы о женщинах», «пьесы о демонах» и т. п., что вполне оправдано, поскольку Кёгэн часто пародирует высокое искусство своего благородного собрата. Однако основная часть фарсов не связана с репертуаром Но и вполне самостоятельна. Комический эффект сопряжен с игрой слов, вышучиванием низменных чувств и невежества, обыгрыванием контраста в манерах аристократов и простолюдинов, высмеиванием провинциалов и семейных дрязг, плутовскими проделками.
Любимый герой Кёгэна — слуга Таро, персонаж совершенно интернациональный и присутствующий в литературах всех народов. Он хитер и одновременно простоват, ленив, но добродушен, нахален и изобретателен. Классическая пара в фарсе — Таро и Князь (даймё), его господин, причем симпатии зрителей, естественно, на стороне слуги. Это архитипический фольклорный жанр, в котором сравнительно немного специфически японского.
Другой распространенный жанр Кёгэна, также принадлежащий к числу самых богатых и почтенных тематик мирового народного творчества, — пьесы на семейно-бытовом материале: о зяте и теще или о сварливой жене и беспутном муже.
Живость и вульгарность Кёгэна подпитывала театр Но земными соками, не давая ему выродиться в чистую абстракцию. В отличие от западной театральной традиции Мельпомена и Талия в Японии прошествовали через века рука об руку, так и не расставшись.
Авторство многих пьес Но и тем более Кёгэн не установлено. Старейший из сохранившихся репертуарных списков Ногаку датируется 1524 годом. Уже тогда 88 пьес считались анонимными, или их авторство признавалось спорным. Обычно оригинальный текст (сюжет которого, в свою очередь, брался из легенды или классического произведения) много раз переписывался и изменялся следующими постановщиками. И все же история театра сохранила имена самых знаменитых драматургов, которые в большинстве случаев писали не только текст, но и музыку к спектаклю.
В классическом репертуаре — полтора десятка драм, созданных самим Канъами, и более ста, принадлежащих перу (точнее, кисточке) его сына Дзэами. Естественно, и эти тексты не избежали последующей переработки. Из наследия Канъами чаще всего ставят «Сотоба Комати» (пьеса о безумии), «Мацукадзэ» (пьеса о женщинах) и «Додзёдзи» (пьеса о ревности). Лучшими произведениями Дзэами считаются «Такасаго» (пьеса о божествах), «Хагоромо» (пьеса о женщинах), «Аои-но-Уэ» (пьеса о ревности), «Миидэра» (пьеса о безумии). Из потомков и последователей Канъами и Дзэами слава признанных драматургов досталась Компару Дзэнтику Удзинобу (1405 — 1470) и Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435 — 1518).
Вот краткое изложение фабулы драмы Нобумицу «Фуна-Бэнкэй» («Бэнкэй на лодке» ), одной из самых известных пьес Но, позднее перекочевавшей в репертуар Кабуки.
Минамото Ёсицунэ, исторический персонаж и герой «Сказания о доме Тайра», прогневил своего старшего брата, могущественного сёгуна Минамото Ёритомо и вынужден был скрываться бегством. Беглеца сопровождают несколько вассалов, среди которых верный Бэнкэй. На берегу моря Ёсицунэ расстается со своей возлюбленной Сидзука, не желая подвергать ее опасностям, и дальше плывет на лодке. Начинается страшная буря. Из волн на них набрасываются духи воинов дома Тайра, некогда убитые в сражении с победоносными Минамото. Завязывается поединок Ёсицунэ с яростным духом полководца Тайра Томомори. Победить привидение оружием невозможно, но положение спасает благочестивый Бэнкэй, отгоняющий наваждение чтением сутр. Любопытно, что роль Ёсицунэ поручается коката, то есть актеру-ребенку. Дело в том, что Нобумицу сам играл в театре, причем в амплуа ситэдзурэ, «партнера», и специально написал пьесу, в которой слуга важнее господина. Есицунэ делают маленьким, чтобы он не затмевал Бэнкэя. Кроме того, использование коката делало персонаж более абстрактным, ведь сегуна, князя, полководца, одним словом, «большого начальника» не полагалось изображать слишком реалистично.
Ключевые сцены в пьесе отданы не тексту, а пластике — танцу прекрасной Сидзука, прощающейся с любимым, и поединку Ёсицунэ с Томомори. Ведь на спектакль Но зрители приходили и приходят не для того, чтобы наслаждаться художественным словом, а для тою, чтобы слушать музыку и любоваться движениями актеров.
Зато в пьесах Кёгэн главенствует слово, ибо фарс — жанр по преимуществу драматический. Диалог, в отличие от Но, велся не на литературном, а на разговорном языке и импровизировался, поэтому самые ранние тексты не сохранились. Даже сюжеты начали фиксировать лишь в конце 16 века, а запись монологов и диалогов стала вестись на сто лет позднее.
Репертуар Кёгэн очень пестр, и классифицировать его пытаются по-разному. Уподобляя драме Но, среди фарсов выделяют «пьесы о богах», «пьесы о женщинах», «пьесы о демонах» и т. п., что вполне оправдано, поскольку Кёгэн часто пародирует высокое искусство своего благородного собрата. Однако основная часть фарсов не связана с репертуаром Но и вполне самостоятельна. Комический эффект сопряжен с игрой слов, вышучиванием низменных чувств и невежества, обыгрыванием контраста в манерах аристократов и простолюдинов, высмеиванием провинциалов и семейных дрязг, плутовскими проделками.
Любимый герой Кёгэна — слуга Таро, персонаж совершенно интернациональный и присутствующий в литературах всех народов. Он хитер и одновременно простоват, ленив, но добродушен, нахален и изобретателен. Классическая пара в фарсе — Таро и Князь (даймё), его господин, причем симпатии зрителей, естественно, на стороне слуги. Это архитипический фольклорный жанр, в котором сравнительно немного специфически японского.
Другой распространенный жанр Кёгэна, также принадлежащий к числу самых богатых и почтенных тематик мирового народного творчества, — пьесы на семейно-бытовом материале: о зяте и теще или о сварливой жене и беспутном муже.
Живость и вульгарность Кёгэна подпитывала театр Но земными соками, не давая ему выродиться в чистую абстракцию. В отличие от западной театральной традиции Мельпомена и Талия в Японии прошествовали через века рука об руку, так и не расставшись.
羽田国際線ターミナルイベント歌舞伎 Kabuki Haneda Miyabiya Iemon
Подниму-ка я дохлый тред. Нужна инфа о японском театре Но. В частности, интересуют книжки, если таковые есть тупое гугление без конкретных формулировок и авторов ничего не дало, по маскам и основным типажам. Максимум, что встречал в интернете - что-то типа этого http://www.liveinternet.ru/users/karinalin/post219648323/ Это, конечно, хорошо, но сдается мне, что масок и разных ключевых персонажей типа каких-то богов и демонов было куда больше.
>>7488
Но ее трудно скачать, может, тебе где попадется, не знаю. Все ссылки что я находил, оказывалисьб фейком.
Но ее трудно скачать, может, тебе где попадется, не знаю. Все ссылки что я находил, оказывалисьб фейком.
Если тут есть аноны из Питера, это может им быть интересно.
Спектакль "Парчовый барабан" по двум одноактным маленьким пьесам популярнейшего Юкио Мисимы в переводе Г. Чхартишваили, известного публике под литературным псевдонимом Борис Акунин. Скандальный японский писатель Мисима написал несколько текстов на сюжеты классического японского театра. Несколько
вечных историй, начиненных ядом любви. Любовь возвышенная и искренняя переплетаются здесь с чувственной страстью.
Театр наполнил эти изящные миниатюры красотой и колоритом японской культуры, неподражаемым восточным эротизмом.
Фантастически красивые костюмы в японском стиле, простота сценического оформления, подчеркивающая декоративность и изысканность движений и поз артистов, воссоздают на сцене необычайно притягательный мир Востока.
Спектакль рассчитан на взрослую аудиторию от 18 лет.
Дата: 28.12.2012
Время: 19:30 - 21:30
Малый драматический театр - Театр Европы
ул. Рубинштейна, д. 18
Санкт-Петербург
Касса театра: (812) 713-20-78
Спектакль "Парчовый барабан" по двум одноактным маленьким пьесам популярнейшего Юкио Мисимы в переводе Г. Чхартишваили, известного публике под литературным псевдонимом Борис Акунин. Скандальный японский писатель Мисима написал несколько текстов на сюжеты классического японского театра. Несколько
вечных историй, начиненных ядом любви. Любовь возвышенная и искренняя переплетаются здесь с чувственной страстью.
Театр наполнил эти изящные миниатюры красотой и колоритом японской культуры, неподражаемым восточным эротизмом.
Фантастически красивые костюмы в японском стиле, простота сценического оформления, подчеркивающая декоративность и изысканность движений и поз артистов, воссоздают на сцене необычайно притягательный мир Востока.
Спектакль рассчитан на взрослую аудиторию от 18 лет.
Дата: 28.12.2012
Время: 19:30 - 21:30
Малый драматический театр - Театр Европы
ул. Рубинштейна, д. 18
Санкт-Петербург
Касса театра: (812) 713-20-78
Приключения воров неизменно интересовали избалованных покоем столичных жителей, да и были как нельзя более актуальной темой - примерно как в 90-е "Улицы разбитых фонарей" и "Бригада".
На охват всей темы не претендую - так, основные вешки расставлю.
Итак, гидзоку - благородный вор. Одет скромно, часто в одежду темных цветов, грим простой - белила, насупленные сильно черненые брови, глаза обведены, но стрелочек почти нет. Губы узкие, темно-красные, черные или любого темного цвета. Очарователен, находится в обязательной связи с куртизанкой класса "благородная", награбленное делит с нищими, защищает народ от происков шерифа злодеев. Сам часто принадлежит к благородному сословию. Нищих не грабит, полиции не попадается, а если и попадается - ловко ускользает.
Гибнет только в случае синдзю. Типичный представитель: Бэнтен-кодзо. !если видите слово "кодзо" после имени - перед вами 100% вор, вопрос только, насколько он благородный
Гидзоку родственен сиранами - вор обыкновенный. Этот одет нарочито-ярко, вычурно (в стиле "кабукимоно" часто), говорит столь же вычурно и вообще представляет собой стилягу эдосских времен. Часто бреет лоб, выдавая себя за самурая, или, по крайней мере, носит самураеподобную прическу. Грим похож на гидзоку, но выраженно добавлен красный, особенно по щекам, и губы ярче. Грабит всех, не стесняясь в средствах: может убить, изнасиловать, пытать и т.п. Часто несет наказание. Типичный представитель: троица Китисабуро.
Ну и наконец дороро - вор-бродяжка, нищий и веселый. Часто он - спутник такого же нищего и веселого ронина, и к нему авторы неизменно благосклонны. Обычно это роль для вакасюгата (актера, играющего подростков), парик растрепанный, грим создает впечатление общей зачушканности и неухоженности, одежда самая простая. Типичный представитель: спутник Хяккимару.
А еще следует упомянуть контрабандистов. На амплуа они едва ли тянут, но их парики с коротким конским хвостом и пышным бантом, грим с резкими тенями, а главное - вычурные костюмы из смеси японской основы и деталей европейского платья XVI века неизменно привлекали внимание зрителей.
На охват всей темы не претендую - так, основные вешки расставлю.
Итак, гидзоку - благородный вор. Одет скромно, часто в одежду темных цветов, грим простой - белила, насупленные сильно черненые брови, глаза обведены, но стрелочек почти нет. Губы узкие, темно-красные, черные или любого темного цвета. Очарователен, находится в обязательной связи с куртизанкой класса "благородная", награбленное делит с нищими, защищает народ от происков шерифа злодеев. Сам часто принадлежит к благородному сословию. Нищих не грабит, полиции не попадается, а если и попадается - ловко ускользает.
Гибнет только в случае синдзю. Типичный представитель: Бэнтен-кодзо. !если видите слово "кодзо" после имени - перед вами 100% вор, вопрос только, насколько он благородный
Гидзоку родственен сиранами - вор обыкновенный. Этот одет нарочито-ярко, вычурно (в стиле "кабукимоно" часто), говорит столь же вычурно и вообще представляет собой стилягу эдосских времен. Часто бреет лоб, выдавая себя за самурая, или, по крайней мере, носит самураеподобную прическу. Грим похож на гидзоку, но выраженно добавлен красный, особенно по щекам, и губы ярче. Грабит всех, не стесняясь в средствах: может убить, изнасиловать, пытать и т.п. Часто несет наказание. Типичный представитель: троица Китисабуро.
Ну и наконец дороро - вор-бродяжка, нищий и веселый. Часто он - спутник такого же нищего и веселого ронина, и к нему авторы неизменно благосклонны. Обычно это роль для вакасюгата (актера, играющего подростков), парик растрепанный, грим создает впечатление общей зачушканности и неухоженности, одежда самая простая. Типичный представитель: спутник Хяккимару.
А еще следует упомянуть контрабандистов. На амплуа они едва ли тянут, но их парики с коротким конским хвостом и пышным бантом, грим с резкими тенями, а главное - вычурные костюмы из смеси японской основы и деталей европейского платья XVI века неизменно привлекали внимание зрителей.
Приключения воров неизменно интересовали избалованных покоем столичных жителей, да и были как нельзя более актуальной темой - примерно как в 90-е "Улицы разбитых фонарей" и "Бригада".
На охват всей темы не претендую - так, основные вешки расставлю.
Итак, гидзоку - благородный вор. Одет скромно, часто в одежду темных цветов, грим простой - белила, насупленные сильно черненые брови, глаза обведены, но стрелочек почти нет. Губы узкие, темно-красные, черные или любого темного цвета. Очарователен, находится в обязательной связи с куртизанкой класса "благородная", награбленное делит с нищими, защищает народ от происков шерифа злодеев. Сам часто принадлежит к благородному сословию. Нищих не грабит, полиции не попадается, а если и попадается - ловко ускользает.
Гибнет только в случае синдзю. Типичный представитель: Бэнтен-кодзо. !если видите слово "кодзо" после имени - перед вами 100% вор, вопрос только, насколько он благородный
Гидзоку родственен сиранами - вор обыкновенный. Этот одет нарочито-ярко, вычурно (в стиле "кабукимоно" часто), говорит столь же вычурно и вообще представляет собой стилягу эдосских времен. Часто бреет лоб, выдавая себя за самурая, или, по крайней мере, носит самураеподобную прическу. Грим похож на гидзоку, но выраженно добавлен красный, особенно по щекам, и губы ярче. Грабит всех, не стесняясь в средствах: может убить, изнасиловать, пытать и т.п. Часто несет наказание. Типичный представитель: троица Китисабуро.
Ну и наконец дороро - вор-бродяжка, нищий и веселый. Часто он - спутник такого же нищего и веселого ронина, и к нему авторы неизменно благосклонны. Обычно это роль для вакасюгата (актера, играющего подростков), парик растрепанный, грим создает впечатление общей зачушканности и неухоженности, одежда самая простая. Типичный представитель: спутник Хяккимару.
А еще следует упомянуть контрабандистов. На амплуа они едва ли тянут, но их парики с коротким конским хвостом и пышным бантом, грим с резкими тенями, а главное - вычурные костюмы из смеси японской основы и деталей европейского платья XVI века неизменно привлекали внимание зрителей.
На охват всей темы не претендую - так, основные вешки расставлю.
Итак, гидзоку - благородный вор. Одет скромно, часто в одежду темных цветов, грим простой - белила, насупленные сильно черненые брови, глаза обведены, но стрелочек почти нет. Губы узкие, темно-красные, черные или любого темного цвета. Очарователен, находится в обязательной связи с куртизанкой класса "благородная", награбленное делит с нищими, защищает народ от происков шерифа злодеев. Сам часто принадлежит к благородному сословию. Нищих не грабит, полиции не попадается, а если и попадается - ловко ускользает.
Гибнет только в случае синдзю. Типичный представитель: Бэнтен-кодзо. !если видите слово "кодзо" после имени - перед вами 100% вор, вопрос только, насколько он благородный
Гидзоку родственен сиранами - вор обыкновенный. Этот одет нарочито-ярко, вычурно (в стиле "кабукимоно" часто), говорит столь же вычурно и вообще представляет собой стилягу эдосских времен. Часто бреет лоб, выдавая себя за самурая, или, по крайней мере, носит самураеподобную прическу. Грим похож на гидзоку, но выраженно добавлен красный, особенно по щекам, и губы ярче. Грабит всех, не стесняясь в средствах: может убить, изнасиловать, пытать и т.п. Часто несет наказание. Типичный представитель: троица Китисабуро.
Ну и наконец дороро - вор-бродяжка, нищий и веселый. Часто он - спутник такого же нищего и веселого ронина, и к нему авторы неизменно благосклонны. Обычно это роль для вакасюгата (актера, играющего подростков), парик растрепанный, грим создает впечатление общей зачушканности и неухоженности, одежда самая простая. Типичный представитель: спутник Хяккимару.
А еще следует упомянуть контрабандистов. На амплуа они едва ли тянут, но их парики с коротким конским хвостом и пышным бантом, грим с резкими тенями, а главное - вычурные костюмы из смеси японской основы и деталей европейского платья XVI века неизменно привлекали внимание зрителей.
61 Кб, 491x700Красавицы бывают разные - и в Кабуки тоже.
Бывают роковые. Бывают благородные. Бывают несчастные. Последние часто переходят в категорию "духи: злые")).
Но в целом можно выделить следующие наиболее яркие и часто встречающиеся типажи:
- Честная куртизанка. Важный нюанс: вне зависимости от реального ранга, она, скорее всего, будет одета как эдосская ойран: много-много желтых черепаховых шпилек по все стороны (даже больше, чем у реальной ойран), парик с характерным полумесяцем, длинная коса по спине (точнее, хвост, перехваченный несколькими лентами), пояс свисает квадратом, а не сердцем, высокие котурны, одежда, украшенная золотыми нитями. Грим честной куртизанки соответствует гриму куртизанки обычной: набеленное лицо, нарисованные высокие брови, темно-красные яркие губы модной формы. На укиё-э все губы будут одной, впрочем, формы: скривленной набок и чуть надутой. Экстравагантная деталь: случается, что при красной верхней, нижняя губа красится зеленым. Судьба честной куртизанки, увы, незавидна: в 99% случаев ей предстоит суициднуться вместе со своим мужчиной. Типичный пример: Кохару.
- Просто куртизанка. Интересно, что она часто носит менее ранговую одежду, чем честная. Достаточно шпилек в волосы в количестве и пояса наперед. Ее грим, впрочем, такой же, но в целом - труба пониже, дым пожиже. И вообще она чаще всего героиня криминальных историй, где ее или прикончат, или она вместе с приятелем будет обирать доверчивых граждан... пока обоих не казнят.
- Горожаночка, мати-мусумэ. Очень нежная, милая девушка. Именно этот образ стараются копировать майко: преувеличенная нежность, хрупкость и беззащитность. В одежде преобладают яркие и светлые цвета (или строгий черный, но это немного более серьезная роль или роль играет оннагата в возрасте), прическа с характерной ленточкой на макушке, шея сзади открыта, рукава, как и положено, длинные и с рисунком. Широкий оби или завязан в узел “барабанчиком”, или свисает как у тех же майко, котурны совсем небольшие. Речь мати-мусумэ - часто с акцентом. Грим мягкий, губы "бантиком", ярко-красные. Судьба ее в пьесе - любовная линия, часто трагическая. Типичный пример: О-Сити.
- Барышня, химэгими. Возьмите тайю. И завяжите ей узел на спину. Вот вам и костюм Химэгими, и грим тоже. Он, правда, будет построже, чем у мати-мусумэ, да и брови часто будут пятнышками - но в остальном вылитая тайю. Типичный пример... да любая благородная женщина, пока молодая и незамужняя. И периодически даже замужняя.
- Супруга, нёбо. Одежда - однотонная или двуцветная, строгий парик, одна горизонтальная шпилька, зато толстая. Грим типичный женский, но побледнее, чем у незамужних. Типичный пример: О-Хацу.
Бывают роковые. Бывают благородные. Бывают несчастные. Последние часто переходят в категорию "духи: злые")).
Но в целом можно выделить следующие наиболее яркие и часто встречающиеся типажи:
- Честная куртизанка. Важный нюанс: вне зависимости от реального ранга, она, скорее всего, будет одета как эдосская ойран: много-много желтых черепаховых шпилек по все стороны (даже больше, чем у реальной ойран), парик с характерным полумесяцем, длинная коса по спине (точнее, хвост, перехваченный несколькими лентами), пояс свисает квадратом, а не сердцем, высокие котурны, одежда, украшенная золотыми нитями. Грим честной куртизанки соответствует гриму куртизанки обычной: набеленное лицо, нарисованные высокие брови, темно-красные яркие губы модной формы. На укиё-э все губы будут одной, впрочем, формы: скривленной набок и чуть надутой. Экстравагантная деталь: случается, что при красной верхней, нижняя губа красится зеленым. Судьба честной куртизанки, увы, незавидна: в 99% случаев ей предстоит суициднуться вместе со своим мужчиной. Типичный пример: Кохару.
- Просто куртизанка. Интересно, что она часто носит менее ранговую одежду, чем честная. Достаточно шпилек в волосы в количестве и пояса наперед. Ее грим, впрочем, такой же, но в целом - труба пониже, дым пожиже. И вообще она чаще всего героиня криминальных историй, где ее или прикончат, или она вместе с приятелем будет обирать доверчивых граждан... пока обоих не казнят.
- Горожаночка, мати-мусумэ. Очень нежная, милая девушка. Именно этот образ стараются копировать майко: преувеличенная нежность, хрупкость и беззащитность. В одежде преобладают яркие и светлые цвета (или строгий черный, но это немного более серьезная роль или роль играет оннагата в возрасте), прическа с характерной ленточкой на макушке, шея сзади открыта, рукава, как и положено, длинные и с рисунком. Широкий оби или завязан в узел “барабанчиком”, или свисает как у тех же майко, котурны совсем небольшие. Речь мати-мусумэ - часто с акцентом. Грим мягкий, губы "бантиком", ярко-красные. Судьба ее в пьесе - любовная линия, часто трагическая. Типичный пример: О-Сити.
- Барышня, химэгими. Возьмите тайю. И завяжите ей узел на спину. Вот вам и костюм Химэгими, и грим тоже. Он, правда, будет построже, чем у мати-мусумэ, да и брови часто будут пятнышками - но в остальном вылитая тайю. Типичный пример... да любая благородная женщина, пока молодая и незамужняя. И периодически даже замужняя.
- Супруга, нёбо. Одежда - однотонная или двуцветная, строгий парик, одна горизонтальная шпилька, зато толстая. Грим типичный женский, но побледнее, чем у незамужних. Типичный пример: О-Хацу.
61 Кб, 491x700Красавицы бывают разные - и в Кабуки тоже.
Бывают роковые. Бывают благородные. Бывают несчастные. Последние часто переходят в категорию "духи: злые")).
Но в целом можно выделить следующие наиболее яркие и часто встречающиеся типажи:
- Честная куртизанка. Важный нюанс: вне зависимости от реального ранга, она, скорее всего, будет одета как эдосская ойран: много-много желтых черепаховых шпилек по все стороны (даже больше, чем у реальной ойран), парик с характерным полумесяцем, длинная коса по спине (точнее, хвост, перехваченный несколькими лентами), пояс свисает квадратом, а не сердцем, высокие котурны, одежда, украшенная золотыми нитями. Грим честной куртизанки соответствует гриму куртизанки обычной: набеленное лицо, нарисованные высокие брови, темно-красные яркие губы модной формы. На укиё-э все губы будут одной, впрочем, формы: скривленной набок и чуть надутой. Экстравагантная деталь: случается, что при красной верхней, нижняя губа красится зеленым. Судьба честной куртизанки, увы, незавидна: в 99% случаев ей предстоит суициднуться вместе со своим мужчиной. Типичный пример: Кохару.
- Просто куртизанка. Интересно, что она часто носит менее ранговую одежду, чем честная. Достаточно шпилек в волосы в количестве и пояса наперед. Ее грим, впрочем, такой же, но в целом - труба пониже, дым пожиже. И вообще она чаще всего героиня криминальных историй, где ее или прикончат, или она вместе с приятелем будет обирать доверчивых граждан... пока обоих не казнят.
- Горожаночка, мати-мусумэ. Очень нежная, милая девушка. Именно этот образ стараются копировать майко: преувеличенная нежность, хрупкость и беззащитность. В одежде преобладают яркие и светлые цвета (или строгий черный, но это немного более серьезная роль или роль играет оннагата в возрасте), прическа с характерной ленточкой на макушке, шея сзади открыта, рукава, как и положено, длинные и с рисунком. Широкий оби или завязан в узел “барабанчиком”, или свисает как у тех же майко, котурны совсем небольшие. Речь мати-мусумэ - часто с акцентом. Грим мягкий, губы "бантиком", ярко-красные. Судьба ее в пьесе - любовная линия, часто трагическая. Типичный пример: О-Сити.
- Барышня, химэгими. Возьмите тайю. И завяжите ей узел на спину. Вот вам и костюм Химэгими, и грим тоже. Он, правда, будет построже, чем у мати-мусумэ, да и брови часто будут пятнышками - но в остальном вылитая тайю. Типичный пример... да любая благородная женщина, пока молодая и незамужняя. И периодически даже замужняя.
- Супруга, нёбо. Одежда - однотонная или двуцветная, строгий парик, одна горизонтальная шпилька, зато толстая. Грим типичный женский, но побледнее, чем у незамужних. Типичный пример: О-Хацу.
Бывают роковые. Бывают благородные. Бывают несчастные. Последние часто переходят в категорию "духи: злые")).
Но в целом можно выделить следующие наиболее яркие и часто встречающиеся типажи:
- Честная куртизанка. Важный нюанс: вне зависимости от реального ранга, она, скорее всего, будет одета как эдосская ойран: много-много желтых черепаховых шпилек по все стороны (даже больше, чем у реальной ойран), парик с характерным полумесяцем, длинная коса по спине (точнее, хвост, перехваченный несколькими лентами), пояс свисает квадратом, а не сердцем, высокие котурны, одежда, украшенная золотыми нитями. Грим честной куртизанки соответствует гриму куртизанки обычной: набеленное лицо, нарисованные высокие брови, темно-красные яркие губы модной формы. На укиё-э все губы будут одной, впрочем, формы: скривленной набок и чуть надутой. Экстравагантная деталь: случается, что при красной верхней, нижняя губа красится зеленым. Судьба честной куртизанки, увы, незавидна: в 99% случаев ей предстоит суициднуться вместе со своим мужчиной. Типичный пример: Кохару.
- Просто куртизанка. Интересно, что она часто носит менее ранговую одежду, чем честная. Достаточно шпилек в волосы в количестве и пояса наперед. Ее грим, впрочем, такой же, но в целом - труба пониже, дым пожиже. И вообще она чаще всего героиня криминальных историй, где ее или прикончат, или она вместе с приятелем будет обирать доверчивых граждан... пока обоих не казнят.
- Горожаночка, мати-мусумэ. Очень нежная, милая девушка. Именно этот образ стараются копировать майко: преувеличенная нежность, хрупкость и беззащитность. В одежде преобладают яркие и светлые цвета (или строгий черный, но это немного более серьезная роль или роль играет оннагата в возрасте), прическа с характерной ленточкой на макушке, шея сзади открыта, рукава, как и положено, длинные и с рисунком. Широкий оби или завязан в узел “барабанчиком”, или свисает как у тех же майко, котурны совсем небольшие. Речь мати-мусумэ - часто с акцентом. Грим мягкий, губы "бантиком", ярко-красные. Судьба ее в пьесе - любовная линия, часто трагическая. Типичный пример: О-Сити.
- Барышня, химэгими. Возьмите тайю. И завяжите ей узел на спину. Вот вам и костюм Химэгими, и грим тоже. Он, правда, будет построже, чем у мати-мусумэ, да и брови часто будут пятнышками - но в остальном вылитая тайю. Типичный пример... да любая благородная женщина, пока молодая и незамужняя. И периодически даже замужняя.
- Супруга, нёбо. Одежда - однотонная или двуцветная, строгий парик, одна горизонтальная шпилька, зато толстая. Грим типичный женский, но побледнее, чем у незамужних. Типичный пример: О-Хацу.
Эта заметка будет очень короткой, и собственно, даже не про амплуа. А именно про грим.
Дело в том, что персонажи, внешне относящиеся к одному амплуа (например, братья Сога) могут иметь совершенно разный грим. Дело тут в характере.
Грим делится по цвету: чем больше красного или теплых тонов - тем персонаж более темпераментный, вспыльчивый. Чем больше, соответственно, голубого и холодных тонов - тем он более спокоен.
Красные полосы по лицу показывают негативную вспыльчивость, это маркер злодея. Синие полосы отмечают нежить. Вообще грим полосками - признак некоего изъяна в персонаже.
Если же персонаж просто краснорожий, да еще и с резко загнутыми вверх бровями - то это, вероятнее всего, просто отокодатэ, выпендрежник и забияка.
У женщин красные тона в гриме - признак того, что с женщиной нечто неладно. А вот нежно-розовый отличает юных дев (наследие китайского театра).
Дело в том, что персонажи, внешне относящиеся к одному амплуа (например, братья Сога) могут иметь совершенно разный грим. Дело тут в характере.
Грим делится по цвету: чем больше красного или теплых тонов - тем персонаж более темпераментный, вспыльчивый. Чем больше, соответственно, голубого и холодных тонов - тем он более спокоен.
Красные полосы по лицу показывают негативную вспыльчивость, это маркер злодея. Синие полосы отмечают нежить. Вообще грим полосками - признак некоего изъяна в персонаже.
Если же персонаж просто краснорожий, да еще и с резко загнутыми вверх бровями - то это, вероятнее всего, просто отокодатэ, выпендрежник и забияка.
У женщин красные тона в гриме - признак того, что с женщиной нечто неладно. А вот нежно-розовый отличает юных дев (наследие китайского театра).
1,1 Мб, 3000x192860 актеров театра Кабуки прошли парадом по торговой улице Гинза,
чтобы привлечь внимание к открытию театра после ремонта 2 апреля 2013 года.
Гамбаре, кабуки!
чтобы привлечь внимание к открытию театра после ремонта 2 апреля 2013 года.
Гамбаре, кабуки!
Кому что известно про костюмы Но? В японском интернете дофига всего про маски, но конкретно про костюмы мне удалось найти ничтожно мало. Может, кто знает годные книги/сайты про сабж? Можно на русском (сомнительно), на английском или на японском.
Театр Ёсэ ("место, где собираются люди") - популярное японское театральное представление.
Театр ёсэ возник в XVII веке. Первоначально его представления устраивались на открытых площадках. В 1798 году Окамото Мансаку было построено первое специальное театральное помещение — ёсэба; число театров стало быстро расти, и уже в 1815 году, в период самой большой популярности ёсэ, в Эдо оно достигло ста двадцати пяти. К середине XIX века из-за правительственных ограничений в области зрелищных предприятий число ёсэба сократилось до пятнадцати. После Реставрации Мэйдзи ограничения были сняты, и театр ёсэ вновь обрёл широкую популярность.
Театры, на площадках которых исполняются пьесы ёсэ, значительно меньше обычных японских театров и вмещают около трёхсот-четырёхсот человек. Зрители в театре располагаются прямо на полу на циновках; стульев в залах нет. Представления проходят на небольшой сцене, называемой кодза, без использования декораций: игра в театре держится на актёрах, выступающих без грима.
Программу представлений составляют рассказы кодан и ракуго (основные для ёсэ жанры), короткие анекдоты мандан, юмористический диалог мандзай, сценка с подражанием речи какого-либо актёра коваиро, звукоподражание мономанэ, чревовещание фукувадзюцу, японские традиционные танцы, жонглирование, акробатика, показ фокусов и т. п. Наиболее популярным видом вокального искусства, составляющего часть программы ёсэ, является рокёку (нанива-буси).
Театр ёсэ возник в XVII веке. Первоначально его представления устраивались на открытых площадках. В 1798 году Окамото Мансаку было построено первое специальное театральное помещение — ёсэба; число театров стало быстро расти, и уже в 1815 году, в период самой большой популярности ёсэ, в Эдо оно достигло ста двадцати пяти. К середине XIX века из-за правительственных ограничений в области зрелищных предприятий число ёсэба сократилось до пятнадцати. После Реставрации Мэйдзи ограничения были сняты, и театр ёсэ вновь обрёл широкую популярность.
Театры, на площадках которых исполняются пьесы ёсэ, значительно меньше обычных японских театров и вмещают около трёхсот-четырёхсот человек. Зрители в театре располагаются прямо на полу на циновках; стульев в залах нет. Представления проходят на небольшой сцене, называемой кодза, без использования декораций: игра в театре держится на актёрах, выступающих без грима.
Программу представлений составляют рассказы кодан и ракуго (основные для ёсэ жанры), короткие анекдоты мандан, юмористический диалог мандзай, сценка с подражанием речи какого-либо актёра коваиро, звукоподражание мономанэ, чревовещание фукувадзюцу, японские традиционные танцы, жонглирование, акробатика, показ фокусов и т. п. Наиболее популярным видом вокального искусства, составляющего часть программы ёсэ, является рокёку (нанива-буси).
Ёцуя кайдан (яп. 四谷怪談), полное название Токайдо Ёцуя кайдан (яп. 東海道四谷怪談 То:кайдо: Ёцуя кайдан, «История о призраке из деревни Ёцуя в области Токайдо») — классическая пьеса театра кабуки, автором которой был Цуруя Намбоку IV (1755—1839). Первая постановка состоялась в 1825 году. Представляет собой стереотипный кайдан, то есть характерную для культуры Японии историю о призраках (и вообще потустороннем), мести и карме.
Сюжет:
«Ёцуя Кайдан» повествует о страстях и мере человеческой подлости (впрочем, содержание пьесы таково, что подлость эта невольно оправдана тем, что вызвана любовью). Главные герои оказываются связаны друг с другом амурными чувствами, преступлениями и сложной социальной обстановкой. Они пытаются вырваться из сетей судьбы (в основном, совершая все новые и новые преступления). Силен мотив обезумевшей от горя жены, представлены изменчивая мужская привязанность, сильное женское чувство, женские ревность и соперничество.
Сюжет:
«Ёцуя Кайдан» повествует о страстях и мере человеческой подлости (впрочем, содержание пьесы таково, что подлость эта невольно оправдана тем, что вызвана любовью). Главные герои оказываются связаны друг с другом амурными чувствами, преступлениями и сложной социальной обстановкой. Они пытаются вырваться из сетей судьбы (в основном, совершая все новые и новые преступления). Силен мотив обезумевшей от горя жены, представлены изменчивая мужская привязанность, сильное женское чувство, женские ревность и соперничество.
Ракуго (яп. 落語, дословно «падающие слова») — японский литературный и театральный жанр, созданный в XVI—XVII веках. Под этим названием обычно известны миниатюры, исполняемые профессиональными рассказчиками (ракугока) на эстраде или сцене театра ёсэ. Как по форме, так и по содержанию ракуго разнообразны. Иногда они имеют характер анекдота, иногда же представляют собой довольно длинный рассказ.
Действующими лицами наряду с людьми выступают также животные. Действие происходит как в старое время, так и в современную эпоху. Комический элемент в рассказах составляют не только положения, в которых оказываются действующие лица, но также игра слов. Почти всегда наиболее комическим бывает окончание рассказа (оти). Авторами ракуго являются как сами рассказчики, так и специальные составители таких рассказов, которые подчас бывают помощниками рассказчиков.
Действующими лицами наряду с людьми выступают также животные. Действие происходит как в старое время, так и в современную эпоху. Комический элемент в рассказах составляют не только положения, в которых оказываются действующие лица, но также игра слов. Почти всегда наиболее комическим бывает окончание рассказа (оти). Авторами ракуго являются как сами рассказчики, так и специальные составители таких рассказов, которые подчас бывают помощниками рассказчиков.
Японские танцы – бугаку и сангаку
Когда люди слышат о японских танцах, большинство людей вспоминает о гейшах. Однако танцевальная культура этой страны намного более разнообразна.Например в 13-ом веке из Китая в Японию проникли два танца: бугаку и сангаку.Сангаку – это активный, живой акробатический танец. А бугаку наоборот, более пластичный и возвышенный, он создавал впечатление возвышенности и невозмутимости. Спустя некоторое время сангаку был запрещен, но пройдя трансформацию в другие стили, этот танец вывел известное течение «Но». «Но» это драматургия с элементами хореографии и декламации. Техника и маски танца «Но» скорее не выставляет движения на показ, а сдерживает их.В японском танце прослеживаются влияния буддизма. Некоторые танцоры в своих танцах утешают души мертвых. Исполнители фурю-одори облачались в пышные наряды. Этот танец в начале 17-го века и породил известный кабуки-одори – театр танца кабуки. Начало этому танцу положила женская труппа, которой руководила Идзумо-но-Окуни. Это любопытно в том плане, что вскоре танец кабуки стали исполнять исключительно мужчины. На протяжении многих веков, даже все женские роли в театре кабуки играли исключительно мужчины. Профессия актера передавалась наследственно от отца к сыну.
Когда люди слышат о японских танцах, большинство людей вспоминает о гейшах. Однако танцевальная культура этой страны намного более разнообразна.Например в 13-ом веке из Китая в Японию проникли два танца: бугаку и сангаку.Сангаку – это активный, живой акробатический танец. А бугаку наоборот, более пластичный и возвышенный, он создавал впечатление возвышенности и невозмутимости. Спустя некоторое время сангаку был запрещен, но пройдя трансформацию в другие стили, этот танец вывел известное течение «Но». «Но» это драматургия с элементами хореографии и декламации. Техника и маски танца «Но» скорее не выставляет движения на показ, а сдерживает их.В японском танце прослеживаются влияния буддизма. Некоторые танцоры в своих танцах утешают души мертвых. Исполнители фурю-одори облачались в пышные наряды. Этот танец в начале 17-го века и породил известный кабуки-одори – театр танца кабуки. Начало этому танцу положила женская труппа, которой руководила Идзумо-но-Окуни. Это любопытно в том плане, что вскоре танец кабуки стали исполнять исключительно мужчины. На протяжении многих веков, даже все женские роли в театре кабуки играли исключительно мужчины. Профессия актера передавалась наследственно от отца к сыну.
>>21453
Видела о ней упоминание на вики, но я так не люблю дорамы, а японские еще хуже корейских. Может как-нибудь, спасибо.
Joshiraku не смотрел/ не читал?
Видела о ней упоминание на вики, но я так не люблю дорамы, а японские еще хуже корейских. Может как-нибудь, спасибо.
Joshiraku не смотрел/ не читал?
>>21485
Не, не слышал даже, спасибо за рекомендацию.
Не, не слышал даже, спасибо за рекомендацию.
>>21552
А то.
Ладно, про япоский театр. Вытянул тут HD рип показанного по телевиденью записи спекталя Jeanne d'Arc ~19-sai de Moetsukita Inochi с Касуми Аримурой в роли, соответственно, Жанны д'Арк.
https://www.youtube.com/watch?v=OPX6wP40EYg
А то.
Ладно, про япоский театр. Вытянул тут HD рип показанного по телевиденью записи спекталя Jeanne d'Arc ~19-sai de Moetsukita Inochi с Касуми Аримурой в роли, соответственно, Жанны д'Арк.
https://www.youtube.com/watch?v=OPX6wP40EYg
Леда Тимофеева вроде пишет неплохие статьи про театр кёгэн, но, и другие школы. Почитайте её жж.
http://teatre.com.ua/review/pechalnaja_melodyja_ljubvy/
http://teatre.com.ua/review/pechalnaja_melodyja_ljubvy/
Камишибай – это форма визуального и совместного повествования, которая соединяет в себе использование нарисованных вручную изображений и живое повествование презентующего. Ками (紙) переводится как «бумага», а шибай – (芝居) – игра или драма.
Происхождение Камишибай остаётся неясным, но корни искусства уходят в различные традиции визуального повествования, которые были распространены в прошлом в Японии – например, свитки эмаки, и другие техники, уже столетиями практикуемые в этой стране. Современная форма Камишибай появилась только в 1929 – и завоевала нешуточную популярность в 30-е и 40-е гг. прошлого века. К сожалению, после появления дешёвых телевизоров в 50-е, традиция постепенно сошла на нет.
В типичном представлении Камишибай участвует ведущий, который стоит на сцене по правую сторону от небольшого деревянного ящичка. Внутри этого ящика находятся 12 – 20 карточек с изображениями, иллюстрирующие каждое его повествование. Эта миниатюрная сцена обычно находится на велосипеде говорящего. Ведущий меняет карточки по мере того, как рассказывается история – с разной скоростью. Самые лучшие мастера Камишибай историю не читают, а рассказывают – при этом смотря в зал, или на аудиторию. Время от времени они при этом достают новые карточки.
Происхождение Камишибай остаётся неясным, но корни искусства уходят в различные традиции визуального повествования, которые были распространены в прошлом в Японии – например, свитки эмаки, и другие техники, уже столетиями практикуемые в этой стране. Современная форма Камишибай появилась только в 1929 – и завоевала нешуточную популярность в 30-е и 40-е гг. прошлого века. К сожалению, после появления дешёвых телевизоров в 50-е, традиция постепенно сошла на нет.
В типичном представлении Камишибай участвует ведущий, который стоит на сцене по правую сторону от небольшого деревянного ящичка. Внутри этого ящика находятся 12 – 20 карточек с изображениями, иллюстрирующие каждое его повествование. Эта миниатюрная сцена обычно находится на велосипеде говорящего. Ведущий меняет карточки по мере того, как рассказывается история – с разной скоростью. Самые лучшие мастера Камишибай историю не читают, а рассказывают – при этом смотря в зал, или на аудиторию. Время от времени они при этом достают новые карточки.
В 1629 году в Японии женщинам запретили играть в театрах, и в стране возникла новая профессия. Сами японцы называют этих людей «оннагата». 250 лет спустя запрет отменили, Однако, оннагата существуют до сих пор. Более того — стали одним из японских национальных символов. Кто же они такие?
Оннагата — мужчины, играющие женские роли в театре кабуки. В японском языке название этой профессии передаётся двумя иероглифами — 女 (женщина) и 形 (форма). То есть актёр-мужчина, принимающий «форму женщины».
В театральной среде такое амплуа считается довольно сложным, и дело не только в гриме, причёске и одежде. Талантливо перевоплотиться в женский образ — и чтобы публика поверила! — дано не каждому профессиональному артисту.
В конце 19 века, в эпоху Мэйдзи, запрет на игру женщин в театрах отменил. Но для многих зрителей актрисы так и не смогли заменить стиля оннагата. Потому классический театр кабуки до сих пор остаётся исключительно мужским.
Оннагата — мужчины, играющие женские роли в театре кабуки. В японском языке название этой профессии передаётся двумя иероглифами — 女 (женщина) и 形 (форма). То есть актёр-мужчина, принимающий «форму женщины».
В театральной среде такое амплуа считается довольно сложным, и дело не только в гриме, причёске и одежде. Талантливо перевоплотиться в женский образ — и чтобы публика поверила! — дано не каждому профессиональному артисту.
В конце 19 века, в эпоху Мэйдзи, запрет на игру женщин в театрах отменил. Но для многих зрителей актрисы так и не смогли заменить стиля оннагата. Потому классический театр кабуки до сих пор остаётся исключительно мужским.
156 Кб, 1024x687Закрытый костюм зентай
Зентай появился вместе с кукольным театром, соединившим кукол и народные сказы в песнях, в конце XVI века.
Театр состоял из трех типов участников: кукловодов, хористов и музыкантов, играющих на Сямисэн (Shamisen), инструменте, несколько похожем на гитару. Иногда к музыкантам на Сямисэн прибавлялись музыканты на Taiko (барабаны).
В 1872 году открылся крупнейший театр Японии – Бунраку (Bunraku). Сейчас Бунраку стало названием труппы, а театр носит название Асахидза.
В целом искусство кукольных театров – одна из традиций Японии, этой традиции несколько тысяч лет.
Кукловоды для своего удобства придумали зентай костюм, изначально он был черного цвета. До этого кукловоды носили черные плащи с капюшонами, закрывающими лицо. Но зентай гораздо удобнее. Смысл костюма заключался в том, что черный кукловод пропадал на черном фоне, и зрители видели только кукол. Все куклы в Бунраку имели размер от половины до двух третей человеческого роста, каждой куклой обычно управляло 3 человека (головой и правой рукой управлял главный кукловод - Мастер, левой рукой и ногами управляли его ученики. Все трое могли быть одеты в зентай, иногда Мастер мог быть с открытым лицом, но его ученики всегда были только в черном зентае). Искусство кукловодов заключалось в придании движениям куклы плавности, как у человека. Все кукловоды обучались своему искусству свыше 10 лет.
Иными словами, Зентай (Zentai) - это полностью закрытый костюм, сильно облегающий, с маской (без глаз и рта) и перчатками, где нет ни миллиметра обнаженного тела. Дыхание осуществляется либо через маленькие дырочки в маске, либо через саму ткань. Может быть сделан из винила, лайкры, латекса и любого другого тянущегося (эластичного) материала.
Зентай появился вместе с кукольным театром, соединившим кукол и народные сказы в песнях, в конце XVI века.
Театр состоял из трех типов участников: кукловодов, хористов и музыкантов, играющих на Сямисэн (Shamisen), инструменте, несколько похожем на гитару. Иногда к музыкантам на Сямисэн прибавлялись музыканты на Taiko (барабаны).
В 1872 году открылся крупнейший театр Японии – Бунраку (Bunraku). Сейчас Бунраку стало названием труппы, а театр носит название Асахидза.
В целом искусство кукольных театров – одна из традиций Японии, этой традиции несколько тысяч лет.
Кукловоды для своего удобства придумали зентай костюм, изначально он был черного цвета. До этого кукловоды носили черные плащи с капюшонами, закрывающими лицо. Но зентай гораздо удобнее. Смысл костюма заключался в том, что черный кукловод пропадал на черном фоне, и зрители видели только кукол. Все куклы в Бунраку имели размер от половины до двух третей человеческого роста, каждой куклой обычно управляло 3 человека (головой и правой рукой управлял главный кукловод - Мастер, левой рукой и ногами управляли его ученики. Все трое могли быть одеты в зентай, иногда Мастер мог быть с открытым лицом, но его ученики всегда были только в черном зентае). Искусство кукловодов заключалось в придании движениям куклы плавности, как у человека. Все кукловоды обучались своему искусству свыше 10 лет.
Иными словами, Зентай (Zentai) - это полностью закрытый костюм, сильно облегающий, с маской (без глаз и рта) и перчатками, где нет ни миллиметра обнаженного тела. Дыхание осуществляется либо через маленькие дырочки в маске, либо через саму ткань. Может быть сделан из винила, лайкры, латекса и любого другого тянущегося (эластичного) материала.
Bump
.
22 Кб, 1280x720Как-то давны-давно прочел одну довольно объемную книгу про японский театр, но, увы, прошли годы и я забыл абсолютно все.
...
Двач.hk не отвечает.
Вы видите копию треда, сохраненную 4 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.
Вы видите копию треда, сохраненную 4 января 2021 года.
Скачать тред: только с превью, с превью и прикрепленными файлами.
Второй вариант может долго скачиваться. Файлы будут только в живых или недавно утонувших тредах. Подробнее
Если вам полезен архив М.Двача, пожертвуйте на оплату сервера.