Зима в раю - божественный трехчасовой эпос про хрупкость любви и могучую, всепоглощающую тьму ублюдочного жлобства. Жаждущая свободы мажорка в исполнении молодой Фандеры приезжает с театром в Ялту, селится там у дедка-плотника, а по осени с концом туристического сезона решает не возвращаться обратно и остаётся у него. Дедок жену похоронил, новой бабы себе не завёл, а тут такое чудо теперь шастает вокруг удобряемой голубиным помётом рассады помидоров для экспериментов, тут и он к ней тянется, и она, уставшая от своего мудацкого окуружения к нему, и всё у них потихоньку складывается, два человека нашли друг друга, но каждая ЖЛОБСКАЯ СКОТИНА, вертящаяся вокруг, родственники, соседи, все начинают ЛЮТО БЕШЕНО протестовать и записывать деда в сумасшедшие, а заодно пытаются как можно быстрей выдавить тянку из дедовского дома, а лучше и из его жизни, используя целый букет омерзительных, подлейших методов, от жлобической гадливости которых кровь стынет в жилах. Абсолютно шикарный фильм как со сценарной точки зрения, так и по подбору актёров (абсолютно нонеймовый дед настолько мощно попал в роль, что диву даёшься, не говоря уж обо всех отсальных положительных и отрицательных персонажей), и в плане атмосферы серой промозглой Ялты, где непонятно какое время года на дворе. И самое главное - здесь есть Лариса Павлова, та самая охуительная антисоциальная кусачая дрянь из Роковой Ошибки, которая упорно не желает слишком много времени проводить в слишком большом количестве одежды и играет по сути того же персонажа что и в Ошибке, но чуть менее драматичного, а поэтому ещё более отвязного и привлекательного. Ну и конечно сцена танца на набережной под Yello
https://www.youtube.com/watch?v=HbUnCo7O9Xg
это просто вышка, совершенно внезапная, буквально из ниоткуда берущаяся в конце первой серии сцена настолько стильно и охуенно снята, обладает такой энергетикой, что просто сидишь с отвисшей челюстью, я буду близок к истине если скажу, что никому, кто в профильном для таких сцен кино делал что-то подобное, не удалось даже близко сделать что-то настолько охуенное. Да, у фильма есть минусы, во многом именно из-за ронометража, можно было бы минут 20 вырезать и остаться в стандартном двухсерийном 2:40 формате, провисания есть безусловно, но это всё равнолюто шикарный хидден гем.
Настя - интересный фильм для Данелии кстати. Наверное нельзя было и представить, что может быть иначе - на дворе самый лютый отрезок Смутного Времени, но в новом фильме Данелии все его ключевые особенности остутсвуют, будто в его мире их не существует. Внешние признакие безусловно на месте, как и в любом из других его фильмов своих периодов, но выцветшая Москва с трамваями на БТРной тяге, макаронами с капустой и пустыми полками выглядит так, будто всё практически нормально, как городская сказка с иллюстрациями на бумаге, что годами валялась у окна чердака на даче. Удивляет только то, насколько этот фильм прост, в нём нет той исключительной тонкости, что была в том же Марафоне или Слезах, но нет её не потому что режиссёр больше не умеет, а скорее потому что просто не стал этого делать. Простые сюжетные ходы, более яркие, слегка гротескные персонажи, более прямолинейные смешные ситуации, и всё это придаёт фильму некую свежесть, так бы спустя 15 лет могла снимать 28-летняя выпускница, прошедшая его курс, а тут он сам. Это реально любопытно, я от фильма куда меньшего ожидал, а в нём на деле куда больше поменялось по сравннению с тем, что было, но уровень тот же. Но все мы понимаем одно, я думаю, - уж слишком Кутепова милая для этой роли, ну слишком, характер да, но внешность?
Ночные шёпоты - смелый фильм даже для прибалтийского кинематографа и тем более для 85-го года. Молодожёны отправляются в Москву перед новым годом за машиной, получают козырный красный Жигуль и в морозную ночь отправляются обратно, сначала тонут в конфликте характеров показушно-мещанского мужа и иннтеллегентной жены, затем тот усугубляет всё хитроспланированной выходкой, которая приводит их к почти чернокомедийной сцене в милиции, оттуда их выпроваживают по добру по здорову, но они застревают на безлюдной дороге и начинаются безуспешные попытки выживача, затем ещё поворот сюжета в другую сторону... И всё это так вычурно, знаменитый оператор Нахабцев лёгких путей не ищет, весь фильм снят преимущественно в трёх цветах - красном, зелёном и синем, будто намекая на некое цветное кодирование, съёмка живая, дерзкая, нарочито западная, на заднем плане электронный ансамблю Гелиос бомбардирует мультижанровым электронным воем за авторством гения, колосса Муромова, и постоянно из фильма сквозит какой-то нереальностью, будто герои фильма следуя классической современной парадигме померли ещё после первого заноса. Не хватает только оригинального голоса Дапкунайте для полного комплекта. ну и в обшем и целом все те несколько абсолютно разных стилистически сегментов выглядят чуть недокрученно, но всё равно фильм однозначно с прищуром, прозападный, формалистский, большинство фанатов Советского от него судя по коментам в растерянности и раздражении, а и так бывает.
Мойщики автомобилей - несмотря на абсолютную неспособность местных главных героев детей изображать актёрскую игру постоянно, а не короткими отрезками, цей зразок українського кінематографа доставив мені чимало приємних хвилин. До упора забитый знаковыми хитами поздних 90-х, операторскими м монтажными приёмчиками поздних 90-х и главное АУТЕНТИЧНОЙ КАРТИНКОЙ поздних 90-х, фильм приземляется где-то ровно в точке между Нежным Возрастом Соловьёва и лучшими образчиками Ералаша того времени, что вызывает приступы оголтелой стереотипичной ностальгии напополам с лёгким, оказывабщим целительный эффект кринжом, и желание съесть Виспу. Назвать этот фильм каким-то великим достижением кинематографа сложно, но в плане эстетически-артифактном ему нет цены, у нас в России такого фильма кажется нет, тот же Нежный Возраст слишком задумчив, а те же Сёстры слишком драматизируют. И на их фоне ироничная лёгкость Мойщиков на контрасте с тяжёлым веменем блестит ярче.

Так как Клуб “Завтрак” — это часть трилогии, то пришлось посмотреть и другие части.

Шестнадцать свечей.
Сюжет банален до безобразия. Есть обычная школьница, у которой 1.5 друга. Ей нравится главный красавчик в школе, но у него уже есть девушка. Пара их случайных встреч и он уже понимает, что влюблен в нее и ему не нужна его девушка, которая любит только вечеринки. В общем типичная картина о школьной любви. Зато это еще отличная комедия, в которой действительно есть неплохие моменты. Ну и бонусом идет сочная грудь школьницы.

Клуб "Завтрак"
Фильм хороший, я не спорю, но вот если смотреть его в 2019, то он не кажется уже столь оригинальным. Возможно для своего времени он поднимал действительно важные темы и потому стал культовым, но сейчас, когда выходит большое количество сериалов о подростковых проблемах, их переживаниях, боли что они испытывают на свое жизненном пути, фильм смотрится слегка блекло. В фильме нам показывают спортсмена, задиру, богатую девицу, хикку тянку и ботана. В начале можно подумать, что все они ходячие стереотипы, но постепенно мы узнаем о их проблемах, переживаниях, что их гложет. Что у спортсмена бывают свои проблемы. У богатой фифы свои загоны. Подростки так же хотят внимание к своим проблемам и быть понятыми, но получают только пару слов, что все будет отлично. Может поэтому фильм считал культовым для своего времени, что поднимал их проблемы и пытался донести об этом обществу. То же сейчас пытаются показать и сериалы с нетфликса. История опять сделала круг. Ну и если почитать вики, то там говорится, что очень много отсылок на американское общество тех лет.

Выходной день Ферриса Бьюллера
Хорошая комедия о школьнике, который хочет не только вечно тухнуть в школе, но и провести время со своими лучшими друзьями и запомнить все хорошее, что было. Мораль в фильме есть и она очень даже правильная. Все же режиссер на фильмах о подростках собаку съел. Так же есть постоянное разрушение четвертой стены главным героем.

Главный плюс всех этих картин, что за стандартные 90 минут полностью раскрываются все персонажи. Они сюжетно развиваются и фильмы не успевает надоесть.

В «Прикосновении греха» – спустя пять лет после «Натюрморта» – Цзя Чжанкэ вновь возвращается в уже окончательно затопленное Ущелье Трех Драконов. Именно здесь – в Ущелье – переплетаются ниточки тех историй, которые в четырех различных регионах Китая снимает Цзя.

Таким же образом, каким в Ущелье Трех Драконов переплетаются четыре истории представленные в фильме, в «Прикосновении греха» переплетаются и истории всех предыдущих полнометражные фильмы Цзя. Герой дебютного фильма Цзя – Сяо Ву («Карманник»), а также фильма «Неизведанные радости», в «Прикосновении греха» становится мелким дорожным рэкитиром; случайный, но запоминающийся, шахтер из «Платформы», он же – Санмин – герой одной из историй «Натюрморта», оказывается здесь таким же «блуждающим» персонажем, каким была героиня Чжао Тао в «Хотел бы я знать». Сама Чжао Тао становится героиней одной из четырех историй, как-будто продлевая линию истории одной из своих предыдущих героинь – или всех сразу, также как когда-то в «Мире» она могла изображать женщин сразу всех культур и рас. Кинематограф Цзя разворачивается как разворачивается китайский веер, или как раскрывается китайский пейзаж, не требующий обязательной логической связи между его элементами.

Единство персонажей «Прикосновения греха» и остальных фильмов Цзя поддерживается их географическим единством с двумя особыми точками бифуркации. Первое – это Феньян, где начинается и заканчивается фильм – место с его узнаваемой средневековой городской стеной и башней, представленный у Цзя в Сяо Ву («Карманник»), «Неизведанных радостях» и «Платформе», откуда приезжают в Пекин герои «Мира». Второе – Ущелье Трех Драконов, где разворачивается действие «Натюрморта».

Сохраняя те же лица и натуру, в «Прикосновении греха» Цзя прибегает к знакомым кинематографическим средствам, которые использовал ранее, пытаясь создать новую китайскую киногению: медленные панорамные планы разворачивающиеся то в европейском режиме чтения (слева направо), то в режиме чтения китайского свитка с традиционным китайским пейзажем «выявляющим пространство» (справа налево); естественный звук; «пейзажность» с ее «умеренной», «тусклой» цветовой палитрой и отсутствием контрастных цветов; «разреженный» цифровой формат и т.п.

Таким образом, «Прикосновение греха» становится квинтэссенцией всего творчества Цзя – тематического и сюжетного, географического и стилистического, которые в данном случае производят поразительный синергетический эффект.

Однако, «Прикосновением греха» Цзя не только «связывает» в единое кинематографическое пространство все свои прежние фильмы. Следуя за развитием «нового» Китая, Цзя вводит в свой фильм новых персонажей, новую проблематику, расширяет кинематографическую географию и кинематографическую стилистику. В «Прикосновении греха» все те оппозиции – социальные, психогеографические и культурологические – которые ранее выявлял Цзя становятся жестче, они часто переходят грань именно оппозиций, между ними развязывается война, настоящие боевые действия.

На уровне стилистики это проявляется в использовании такой ранее нехарактерной для Цзя цветовой палитры – яркие, контрастные цвета, в том числе, с ипользованием «заменителя» крови идентичного натуральному». Старая цветовая гамма с ее спокойной палитрой сохраняется, но только в «пейзажных», медленных планах, которые в «Прикосновении» греха буквально разрываются «быстрым», жестким монтажом криминальных эпизодов под Такеши Китано, гонконгские и японские криминальные фильмы. Чтобы «схватить» те изменения, которые происходят в современном Китае, Цзя уже недостаточно «медленности», как это было прежде. В итоге, из-за подобного разрыва монтажа, «скорости» фильма, цветовой гаммы разрывается сам кинематографический текст – «письмо», по-Дерриде предшествующее языку, вступает в противоречие с «не-письмом» – с «языком». Традиционная китайская культура с ее оперой и пейзажем, идеей уникальной вещи сталкивается с анти-культурой, низлагающей прежние ценности. Традиционные религии и обряды – с «новыми» религиями (см. «новая» религия Санера – одного из новых людей Цзя); «природа» сталкивается с «не-природой» – «пейзаж» с «натюрмортом», взгляд со зрением; традиционное китайское мировоззрение с новым «индустриальным» мировоззрением; прежние люди Ущелья с его «новыми» людьми и со своей «человеческой» сущностью (кроме того человек вступает в противоречие с природой, домашними животными).

Однако, новый, «единый» Китай – тема которая намечена уже в «Мире», но окончательно выражена в «Хотел бы я знать» – несмотря на все разнообразие тщательно воспроизводимых Цзя диалектов, несмотря на его кажущуюся «войну» со старым, традиционным Китаем – все же является его продолжением, следствием заложенного в китайское мировоззрение незаинтересованности в сохранению материальной культуры, частью которой с точки зрения китайской традиции, является и природа. Символическое значение с этой точки зрения имеет не только затопленное Ущелье, но и стена Фэньяна, как следует отреставрированная в «Прикосновении греха». Та самая стена, которая являлась структурообразующим элементом психогеографии не только фильмов Цзя, но и «первого» китайского фильма – «Весна в маленьком городе» (1948) Феи Му. То есть, в «Прикосновении греха» Цзя, как и ранее, продолжает выявлять в современной китайской повседневности работу трехтысячелетней китайской традиции.

Синефильская составляющая фильма Цзя не ограничивается отсылкой к собственным фильмам и «Весне в маленьком городе». Уже само международное название фильма – A Touch of Sin – отсылает к значительнейшему китайскому фильму A Touch of Zen, снятому в жанре wuxia, в котором формально сделал свою новую ленту и Цзя. Другой принципиальной отсылкой становится значительнейший фильм снятый лидером предыдущего кинопоколения китайского кинематографа и главным оппонентом Цзя Чжаном Имоу – «Жить», из которого Цзя «занимает» одного из главных персонажей. Таким образом, Цзя пытается не только продемонстрировать преемственность китайской кинематографической традиции, но и подвести некий итог развития китайского кинематографа, а возможно, не только кинематографа, но и развития всей китайской культурной традиции – в первую очередь визуальной, основанной на традиционной опере и пейзаже, итогом которой для Цзя, безусловно, является кинематограф с его отсылкой к картинкам на китайском веере. Более того, Цзя, пытается здесь подвести и итог развития китайской ментальной программы с ее восприятием природного как искусственного, неозабоченностью «археологической», материальной составляющей культуры, культуры раскрывающей себя в «изменении неизменного», «повторении неповторяемого», находящей «свое завершение в уклонении от самой себя» Таким образом, в «Прикосновении греха» Цзя удается беспрецедентный эксперимент осуществления кинематографическими средствами масштабного рекурсивного анализа – не только культуры, но и формирующей ее ментальной программы.

https://www.youtube.com/watch?v=VUJt_kf7uKQ