В: Для начала, что же такое «саунд-дизайн», о котором так много в последнее время говорят?

О: Давайте сразу определимся с разными направлениями. Есть музыкальный саунд-дизайн — это создание уникальных тембров, путем изготовления различных презетов для синтезаторов или создания кастомных акустических инструментов. Если кому интересно — рекомендую посмотреть видео Diego Stocco. Он очень любит экспериментировать в этом направлении. Один из его инструментов Experibass даже был использован Хансем Циммером при создании саундтрека к фильму Шерлок Холмс.

Sound Design for Visual Media — это создание звуковых эффектов для аудиовизуального произведения (будь то фильм, ролик или игра). Разработка единого стиля звучания.

Саунд-дизайнер обязательно должен работать в постоянном контакте с людьми рисовавшими концепты, создававшими визуальные эффекты, сценаристами. Нужно разузнать природу того или иного существа или механизма. Узнать источник питания корабля, ежедневный рацион и поведение неведомой зверюшки и подчеркнуть это при помощи звука. Главное не перепутать нарезку библиотечных звуков под видео и саунд-дизайн :) Нарезка звуковых библиотек сравнима с отвариванием покупных пельменей. В крайнем случае и такое сойдет, но специалиста по варке пельменей вы шеф-поваром никогда не назовете и мишленовские звезды ему не светят.

В: Первый и самый главный вопрос, который волнует тех, кто находится в начале пути: что важно знать саунд-дизайнеру и какими навыками он должен обладать?

О: Как и любой профессиональный звукорежиссер или музыкант, саунд-дизайнер должен обладать хорошим слухом (как музыкальным, так и просто не иметь физиологических дефектов), он должен быть усидчивым (иногда в погоне за интересным звуком можно много часов подряд не издавая лишних звуков сидеть в неудобной позе, направив микрофон на какое-нибудь животное, которое только что издало несвойственный ему звук, в надежде, что оно сделает это снова), у него должно очень хорошо работать воображение, так как зачастую приходится придумывать как звучат те вещи, прямого референса которым в реальном мире мы не найдем. К примеру магия или какие-нибудь высокотехнологичные механизмы. Разбираться в психоакустике, дабы учитывать при создании звукового ряда особенности человеческого слуха и осознавать влияние звука на состояние слушателя. Ну и конечно человек должен иметь за спиной профильное или хотя бы высшее техническое образование, чтобы разбираться в физике звука, обладать навыками реверсивной инженерии и т.п. Вообще в этой профессии без хорошей технической подготовки не получится достичь значительных карьерных высот.

Еще на мой взгляд хороший саунд-дизайнер должен родиться аудиалом, т.е. с детства воспринимать окружающий мир посредством слуха. Безусловно, это можно в себе развить в сознательном возрасте, но если человек вслушивается в свою жизнь начиная с самого раннего возраста, у него накапливается очень много интересных слуховых якорей памяти, которые пригодятся в работе.

В: Последнее время я очень часто вижу резюме молодых композиторов которые предлагают услуги саунд-дизайна. Как к этому относятся в индустрии?

О: Ребята, не нужно думать, что если вы пишите хорошую музыку и умеете крутить пару синтезаторов — вы автоматом становитесь саунд-дизайнером. Это совсем не так. Саунд-дизайн — это отдельная область, которую нужно долго постигать. Здесь очень много тонкостей и очень важны специализированные знания о физике, о приборах обработки, психоакустике и т.п. Лучше развиваться в том направлении, в котором вы уже хороши, нежели хвататься за все сразу и нигде не преуспеть.

Например на западе ценят узкоспециализированных специалистов. И крайне редко на проектах композитор и саунд-дизайнер — это один человек. Я много раз был на различных звуковых конференциях в США и был свидетелем того, как молодые ребята приносили именитым профессионалам свои шоурилы, где была музыка и различные звуковые эффекты. Практически сразу же их просили остановить воспроизведение и в следующий раз, прежде чем показывать что-либо — задать себе вопрос, кем они видят себя в будущем и в какой области хотят стать лучшими, в написании музыки или в саунд-дизайне. Безусловно, хобби никто не отменял, но чтобы стать настоящим профессионалом — нужно определиться.

В: Как ты пришел в профессию?

О: Это очень интересный вопрос. Я закончил музыкальную школу и к десятому классу школы озадачился выбором профессии, которая отвечала бы моим интересам. А интересовался я психологией человека, музыкой и кинематографом. Мой отец впервые подал мне идею попытаться стать звукорежиссером, за что я ему очень благодарен. Именно он заронил в меня эту идею, после чего я отмел все возможные варианты, и настойчиво решил поступать во ВГИК. Поступил с первого раза на бюджет. Жаль, что отец не дожил до получения диплома.

В: Почему решил пойти в игровую индустрию после киновуза?

О: Параллельно с учебой я упорно занимался самообразованием, бегал на различные студии, работал по ночам буквально с первого курса. Водоворот звука так затянул меня, что обратной дороги не было. По пути на учебу в метро я читал множество книг по синтезу звука, звуковой драматургии, слушал интервью и подкасты гуру киноиндустрии. Я всегда увлекался играми и стал задумываться, как именно делают звук для них. При этом интересовало не столько создание самих звуковых ассетов, т.к. тут все было более менее понятно, сколько имплементация — процесс «внедрения» звука в игру. Было очень интересно — как именно звук обрабатывается, к чему привязываются события, как работает реверберация, по какому принципу коллизия (например стены, ящики) отсекает определенные частоты звуков и т.д. Стал искать в этом направлении и понял, что саунд-дизайн для игр — это level-up после кинематографа как в творческом плане (тут и sci-fi сеттинги, и невиданные зверушки, и космические корабли — есть где разгуляться), так и в плане технологий производства и имплементации звука.

В: Какие основные отличия кино от игр?

О: Обычно все лекции по Game Audio 101 начинаются с ответа на этот вопрос :)
Кино, реклама, анимация — это linear media. У нас есть таймлайн к которому привязаны все события: звуки, эффекты, монтажные склейки. Каждый звук живет ровно столько, сколько он длится. Музыка и монтаж представляют собой единое целое (если нет авторской задумки сделать контрапункт).
А в случае с игрой, какой бы линейной она не была — мы получаем песочницу. Игрок сам волен делать то что хочет. Огромная надпись на экране гласит — «Беги по коридору!», а он разворачивается и начинает выстрелами выбивать на стене свое имя. Игра же — это практически вселенная со своими правилами. И все должно быть похоже на жизнь. Совершил действие — раздался звук. А вот какие звуки будут наполнять этот мир — это уже во власти саунд-дизайнера.

В: С какими сложностями столкнулся, попав в игровую индустрию?

О: Первая сложность с которой я столкнулся при переходе от кинематографа к играм — нельзя делать звуки слишком сочными и яркими. В кино ты стараешься наоборот «прокачать» зал, тут же нельзя допустить того, чтобы звук надоедал и вызывал дискомфорт у игрока. И, что самое важное — не должно быть повторяемости. Нельзя к примеру взять 1 звук шага и постоянно воспроизводить его — игрок сойдет с ума от повторяемого звука. Нельзя в свою очередь взять 3-4 звука шага и пускать их циклично в одном и том же порядке. Игрок сразу услышит паттерн который повторяется из раза в раз и его это будет нервировать. Помимо создания самих звуков, нужно придумать механизм их воспроизведения. Если все сделать правильно и включить смекалку, то даже натренированное ухо не заметит, что играют постоянно одни и те же 7-8 звуков. Кто-то скажет «а почему бы не взять 100 звуков и воспроизводить их как угодно». Но не забывайте, что количество памяти и бюджет на использование CPU ограничены. Как мы видим — кругом одни сложности :) Но именно это и подогревает интерес.

>>288549

>Сделай так, чтоб они появились. Миксдаунь свои виртуальные инструменты в аудио. И тебе проще и наглядней будет, и комп свой разгрузишь.

Дело в том, что мне хотелось бы сохранить редактируемость всего на любом моменте, будь это запись, сведение или мастеринг. Я понимаю, что это не тру и это по-хорошему надо жестко разделять, но не забывай, что я сведением занимаюсь до кучи и параллельно остальной всей хуйне.
То есть разок миксдаунуть, чтобы посмотреть, как оно там, можно, но постоянно так делать будет не практично для меня.

>от -9 до -12 dBFS по пикам хватит вполне для отдельных треков.

к этому еще вернусь, но завтра

>Правильно. Если у тебя очень динамичный материал, то тебе сначала будет проще ручками выровнять динамику, а потом уже скармливать треки цепочкам обработки.

Но выравнивать-то, как я понимаю, надо в том числе лимитированием?

>Про хедрум и динамику тут уже все разжевали.

К этому тоже завтра вернусь, ибо тут срач такой здоровый был, что еще и хуй разберешься. Пока что я косяк отсутствия хедрума увидел только в возможных проблемах работы с псевдоаналоговыми встшками и стопудовых проблемах при работе с железом.

>Про частотный баланс

Ну то есть ты предлагаешь корежить частотку баса и гитары, и смотреть как это все отражается на мастере, попутно прислушиваясь к звуку?

>Про многополосную компрессию

Да я как бы понимаю, что этот тот же компрессор, меня интересовали особенности его использования именно на мастеринг-стадии, какие частоты обычно жмут и почему. Слыхал, например, что у новомодных джентовых команд с ультранизкими строями таким образом звук гитары как бы склеивают с басом. Или это делалось не компрессией, а уводом гитарных низов в моно, не помню.

>http://www.unisonrecords.org/содержание/статьи/теория-техника-практика/Майк-Сеньор-Компрессия-это-просто

За ссылку и сайт спасибо, читну.
>>289791

>Это не ман, а совет из серии "пальцем-в-небо".

Согласен, но по крайней мере есть с чего начать.

>Да и что ты так прицепился к этой многополосной компрессии? И без нее можно работать и получать отличные результаты.

Ну я-то об этом пока не знаю, просто в статье про мастеринг углядел и начинаю задавать вопросы)

>В твоем случае косяк точно не в финальном лимитере.

Да это понятно, это я в общем сказал, и про сведенку, и про гитару, и про вокал - везде, когда слышишь, что говно, но опыта не хватает определить где - начинаешь перебирать все подряд.
А про лимитеры просто речь зашла, я и втиснулся спросить за них.
Кстати, у этого limiter N6 нет встроенного дитеринга, как у слейта, как я понял? То есть отдельный плаг надо для этого?

ANALOG -> DIGITAL
Let's say you are recording something with a microphone. The microphone either generates some small electrical current (dynamic) or modifies the voltage you put into it (condenser). This signal is fed into a preamplifier (because the voltages produced by the microphones are just too small), and then into a device called an analog-digital (AD) converter, which converts the voltage to a binary number (the sample). Both the preamp and the AD converter are very delicate devices and are the most important and expensive parts of your analog chain.

The best AD converters currently provide 24-bit precision and 192kHz sampling rates, but note that the fact they claim to have such parameters does NOT mean they actually do. For example the converter may have 22-bits precision with the 2 remaining bits more or less just noise.

Why is it such a problem? If we think about it, let's say the preamp is extremely good and creates about 1 Volt (this is similar to what AA batteries typically produce) from the original millivolts with almost no distortion. We then have the AD converter generating 24 bits so the first bit has an accuracy of 1V, the second one of 0.5V, third 0.25V and so on. The 16th bit detects 0.015mV and 24th 0.06uV (that's 0.00000006V!). From the audio perspective this is about -144dB, thus much less than any human can hear. It's like standing next to a jet plane and trying to hear someone whispering a few meters from you!

And with a 192kHz sampling rate, the AD converter has to perform the measurement 192000 times per second! You could argue that computers can do billions of operations per second, but this is physically very different as computers are dealing with just 2 scenarios - 1 and 0, there is a voltage, or there is not.

Generally the need for sampling rates higher than 96kHz are questionable. 96kHz can represent all frequencies up to 48kHz, which is more than an octave above our hearing limit. However if you study what happens to a nice 48kHz sine wave when you sample it, you'll notice that the waveform doesn't look much like a sine wave anymore even if it still sounds like one (which after all is what matters).

Comment: Personally I'd like to know what some animals with better hearing, feel when listening to our music. If we take the 20kHz sine sampled at 44kHz as an example, then it isn't a sine, but virtually a triangle, and therefore contains several higher harmonics. That would sound like a very sharp distortion, but fortunately, our monitors are far from being good enough to play this, otherwise I would never let my dog listen to my music :).

The bit-resolution of 24 bits provides a range from 0dB to - 144dB which is more than enough, but there's a catch. The limits are fixed so when the input exceeds 1V (creating a signal more than 0dB), it will be clipped back to 0dB and when the input is below -144dB, it becomes silent. Therefore the only way for you to actually use all 24 bits of available resolution is to adjust the preamp so that in the loudest parts of the waveform, the audio gets close to but never exceeds 0dB. Since we can never be sure that the drummer won't play louder this time, because he's in a bad mood and needs to get it out of his system, engineers always employ some headroom, so that the audio never gets clipped. However because of this you often won't actually use the highest bit (the most accurate one), and so you have just lost 6dB, plus now there's just 23 bits left.

You now may end with about 20 reliable bits, which corresponds to a dynamic range of 120dB, which is still more than you need, but not that generous anymore.