Продолжил играть в Персонку пятую. Дворец физрука сосал жопу, второй негодяй уже лучше, у него и уровни интереснее были и проходить их было проще, толстый гангстер - так себе, камеры на стенах и собаки успели припарить и надоесть, но не слишком сильно.
Теперь у меня из претензий к игре вот что есть: мне не нравится как начисляются очки доверия в разговорах с героями, несмотря на ОЯШа ГГ, который своей немотой и гибкой податливостью должен, типа, быть проще воспринимаем игроком как продолжение игрока хуй там любители поотыгрывать поотыгрывают. Вроде три достаточно равнозначных ответа, но один ничего не принесёт, а другой два очка доверия, которые конвертируются во всякие бонусы ещё - ну зойчем такая система в игре, эх. А ещё если надеть на себя нужную персону, то будут бонусные очки доверия - столько дохуя лишнего контроля, уже и подшутить над кем нибудь в разговоре нельзя без вреда для прокачки банально. Не говоря про то что мне вообще никогда не нравился подход в видеоиграх, когда герой постоянно вынужден искать максимально лояльный словесный подход к кому то что бы продвигаться по сюжету/скиллам, особенно тут - они ж друзья героя не от того что он им постоянно говорит, что они хотят услышать.
С училкой ещё странная ветка получается - когда она мяукает по телефону и называется гг хозяином и всё такое у меня разве что ohh this is soo fucked up в голове проносится, я понимаю что она на работе, но бля.
Сложность чуть понизил и бои перестали быть проблемой, и хотя бы предпочёл что то типа psychonauts, что б каждый мир игрался чуть иначе другого, но раз это жпрг и пошаговый бой тут традиционен, то ладно. В конце концов миры проивников тут таки разные.
Сюжетки соратников мееедленно тянутся и им тоже не помешали бы какие нибудь мини-игры, а то идёшь встречаться с каким нибудь Мисимой а весь сыр бор это вы встретились, он пригласил тебя в банкетный зал поесть и рассказать новости - мол, вам тут деньги пожертвовали, но тут же переубедил себя что деньги, пожалуй, надо вернуть, поэтому есть мы не будем, ну спасибо что составил компанию, ну до встречи, а если ещё и выбирал правильные ответы, то rank up, сууука да, сайдквесты прямо, но и так сойдёт.
Короче, втянула всё таки меня игра, хорошие сцены тут тоже есть, думаю через месяц-два даже пройду её

Сначала на правах ремарочки. В прошлом треде анон пошутил, что ария Беатриче напоминает ему мюзикл "Кошмар перед Рождеством". Я заметил, что в Уминеко тема Хэллоуина занимает не последнее место (взять хотя бы костюм Лямбдадельты) и решил найти японскую версию мюзикла. И что бы вы думали? Оказывается, эту арию там исполняют те же самые сейю, что озвучивают многих персонажей Уминеко в версии от PS 3 - откройте первую webm и заметите там голос Кензо (палач, Бугимен), Годды (клоун), Кумасавы (Мэр города), Марии (сопливые ведьмы). Такие дела. А теперь к сути.

Первая глава Уминеко – это небольшая, но дивная повесть о знаках и значках.
Знаки здесь не называют, но почти всю первую главу так или иначе сталкиваются именно с ними и противостоят именно им. Значки же появляются в виде оккультных символик в отдельные моменты сюжета, на них заостряют особое внимание, но именно эта фокусировка протяжённостью в пару минут и создаёт комический контраст со столь же явно неназванными, но при этом уже настоящими знаками. Это, в какой-то степени, «Нос» Гоголя: две страницы описывать непутёвую жизнь персонажа в десятках подробностей, с иллюстрациями хлама в квартире, сном до обеда, хамским поведением, чтобы затем выдать читателю: «Боже! Да ведь я совсем ничего не рассказал вам о моём персонаже: итак, он был порядочный, собранный и рачительный хозяин, уважаемый за свою педантичность святой человек». Описание здесь – знак, а прямое обращение автора – лишь значок, приём, атрибут игры. В комнате ведьм знаки и значки меняются местами, и здесь и проходит та граница, о которой нужно поговорить отдельно. Один раз, впрочем, на разделение знаков и значков указывают достаточно точно в диалоге двух самых загадочных живых персонажей, самого младшего и самого старшего мужчин на острове (и это при том, что носитель магии в этом мире – всегда феминная фигура): «магия становится магией лишь постфактум, её нельзя сотворить в этом исходном качестве (читать как «я творю магию») – но то, что может быть сотворено определённым и непостижимым образом, имеет смысл определить именно как магию (читать как «таким образом, магия была сотворена мною»)». Забавно, что наука здесь не является противоречием, отвечая лишь на вопрос «как это», а не «что это» - «это не цветок, не растение, не собственность – это РОЗА», то есть снова спор об универсалиях (значках) и номиналиях (знаках). Логика тут изменяет естественным наукам с магией, говоря правду - "для меня тут нет противоречий, я работаю с абстрактным".
Само название игры – это инвертированный знак. Когда же плачут чайки? Ответ вульгарен – в заставке игры. Ещё когда? Когда всё закончилось. Закончилось буквально – об окончании бури нам сообщают уже в качестве игрока, в финальных слайдах, а герои истории уже попросту не могут этого слышать, они покинули сцену (более того – в слайдах мы не слышим их крика, но догадываемся о нём по фразе «когда ураган закончился», а слышим их… правильно, когда снова оказываемся в главном меню перед выходом из игры). При этом заставка игры позволяет нам говорить о том, что она «снята» до начала событий – когда герои прибывают на остров Рокенджима, чаек там уже нет, их слышал лишь игрок, настраивающий звук и изучающий управление, но не герои. Когда же чайки снова подают голос, на острове уже не будет самих героев. Но самое главное здесь – чайки становятся знаком, отдельным от своего значения – возвращение чаек здесь лишь условно означает окончание бури и возможность прибытия катера спасения, но при этом на такой очевидный факт нам указывают лишь в самом начале игры. А потом? А потом около пятнадцати раз герои будут говорить именно о «крике чаек», «возможности услышать крик чаек снова», «дождаться, когда закричат чайки», «дотерпеть до первых криков чаек», «допустить, что им удастся услышать крики чаек», «достигнуть крика чаек», «вспомнить крик чаек» и ещё пять-шесть таких фраз. Чайка – это такой японский петух, с криком которого нечисть отступает к луне, как в малоросских сказках, готических романах или «Мастере и Маргарите». «Рассвет – это хорошо, но крик петуха здесь – лучше, чётче: светает постепенно, медленно, невнятно, а первый крик птицы – вот он, знак явный и вербальный, обсуждать здесь уже нечего». Катер с силами спасения и полицейскими внезапно остаётся где-то в начальных репликах героев, уступая ожиданию именно чаячьих криков. Это как если бы моряки в море, сбившиеся с курса, искали бы не саму землю, а имели целью увидеть голубя и на этом потонуть, зная, что на мелководье это уже будет невозможно. Здесь выходит магический субъект и спрашивает «А почему бы и нет?» На что можно лишь ответить «Ещё бы ты думала иначе, ты пока что сама – лишь знак, твоё время в этой главе игры ещё не пришло».
И время Беатриче действительно не пришло. В этой главе – она знак робко назревающий (в основной части главы) и уже опавший спелый плод (в невероятно коротком послесловии).
Другие персонажи – знаки зреющие, готовящиеся к сбору. Это особый тип работы автора игры с героями. Считается, что в динамике персонаж должен приобретать качества или открывать новые, раскрываясь неожиданно. Был тих – стал маньяк, был глуп – стал умён. Такой способ раскрытия персонажей можно условно назвать «карточным» - ты не знаешь, кто какие карты вытянул, кто какой картой будет бить. Персонажи чаек же – это партнёры по шахматам, а не картам. Поле лежит перед тобой, вопрос лишь в том, как и кто будет ходить тем, что стоит на доске. Очевидности в поступках здесь нет, но есть абсолютная достоверность – это похоже на покупку пирожка на вокзале: вот вы читаете состав, и можете считать, что вам не соврали: лук, чеснок, картофель – это Баттлер, яйцо, курица, майонез – Мария, и т.д. Но вкус каждый раз удивляет. «Это что, яйцо что ли?» - «Да, это такое вот яйцо, просто посолили и пережарили, но это оно, как и сказано в составе». «Это что, тётя Роза?» - «Да, просто Мария превысила суточную норму по у-у-у-канью перед чужими взрослыми». Главу можно перечитать и увидеть, что все персонажи, как бы резко они не проявляли себя, несли это в себе с самого начала. Нацухи была слаба на обеде, но это потому, что она – лишь опора своего мужа. Нет крыши – и вот она естественно подпирает саму себя, воплощая свои качества там, где ещё утром могла говорить «эта не моя ниша, моя роль - вторая». Вообще, в драматургии очень редко делают акцент на то, что иногда «изменившийся персонаж» - это тот же самый герой, а изменились лишь условия вокруг. Это принцип «переведённого ученика» или «сельского доктора» - хороший ты или плохой определит среда (правила, магия), а не твой поступок. В контексте оккультизма, шахмат и пророчеств это работает на манер закона в судах.

И тем ярче проявляется контраст между нормальным и мистическим. Он лежит вне основной истории (буквально, после прохождения самой главы) и говорит с игроком на двух разных языках. В литературоведении это называют с подачи Бахтина «рассказывать поэтикой». Это неудобно делать в формате кино, сериала или повести (они требуют выдержать одну поэтику за всё произведение), но зато всегда впечатляет в романах (а визуальные новеллы близки к ним). Например, в сериале детектив из незнающего превращается в знатока – он раскапывает материал и узнаёт всё больше и больше, пока мировоззренческая картина детектива и преступника не станут тождественными. В постмодернистской тревожной фантастике («Радуга тяготения», «Козлёночек Джайлз», «Твин Пикс» или, вот, «Уминеко») предпочитают сепарировать персонажей и их поэтику, как бы говоря читателю «мы не будем рассказывать персонажу А об X, лучше мы дадим вам главу от лица персонажа Б об Y, а уж как Х связан с Y ты решишь сам, используя ощущения, вот такой вот детектив»). При этом, на взгляд самих авторов, X и Y в целом лежат в разных плоскостях, поэтому и А не проникает в мир Б, даже формально сталкиваясь с ним лицом к лицу. Мы проникаем на чаепитие ведьм, а толку? Так ребёнок приходит на работу к отцу и видит не юридическую фирму или шиномонтажную мастерскую, но столики, картинки, дяденек, железки, большие железки, высокие столы, плохой вид из окна, о-о-о-о, а эту статуэтку мама подарила папе, это ребёнку знакомо, это – весточка из его мира, но на этом – всё, остальное для него смутно (и уж точно не позволяет судить о реальном значении места, не по возрасту ему). Вместо того, чтобы дать представление об истине в виде порций мини-правд (улик), приводящей к правде (раскрытию дела), нам говорят: «всё плохо, ты ничего не понял, совсем, до свиданья, пошёл вон». А когда уже прошли титры, нас догоняет преступник и говорит: «слушай, дружище, ты же не легавый, не журналист, ты вообще – читатель этой истории, ты для меня не угроза, пошли выпьем, я тебе всё расскажу, уж я-то знаю, как тут всё произошло». И ведьма подмигивает нам. Но, в отличие от Беатриче, эту ведьму мы увидели впервые минуту назад, и её помощь нас пугает ещё больше, чем угрозы Беатриче. Так и должны работать сделки с подобными существами – Великан в Красной Комнате «Твин Пикса» не притягательнее Боба. «По крайней мере, тот демон желал мне зла, а чего желаешь мне ты?»
Безусловно, для классического романа это – неслыханная наглость (здесь Джордж-аники в образе нелепого ботаника шутит про четвёртую стену и законы детектива), но ведьмам не нужна мелкая ирония, они говорят нам «я пригляжу за тобой, так Мне будет интереснее». В японских кинетических новеллах Тебе предстоит развлекать заскучавших персонажей, а не наоборот. Ломать четвертую стену – это китч, ведь у нас тут магия и трюки, а значит, через четвёртую стену надо проходить насквозь, не повреждая, как Гудини, оставляя золотых бабочек летать в воздухе по обе её стороны.
Это важно. Финал главы – это как раз «разговор поэтикой», а не классическим повествованием вида «А понял Б». Здесь – «А ничего не понял, но, Господи, как шедеврально мы ничего не поняли вместе с ним, а теперь ещё и видим изнанку без него» (и здесь мы чувствуем смешную гордыню, как будто нас удостоили чего-то, чего не досталось выдуманным персонажам-сыщикам, тот самый «отец» впустил нас к себе на работу). Не что, а как. Никакой постепенности и настоящий нырок в потустороннее. Судите сами: всю первую главу (а я провёл в ней пятнадцать часов) нам не показывают настоящую Беатриче, Беатриче-персонажа, Беатриче-спрайт. Мы видим портрет, и только. Зная, что автор издавал игру по главам, мы легко можем подозревать, что в первой главе никаких спрайтов и не было, учитывая, как долго тянется интрига и как много здесь ложных «ну, наконец-то покажут её во плоти» (и её раз за разом прячут от нас). И вот, финал главы. Встреча. И она не приходит. Никакой Беатриче. Занавес. Золотые бабочки. Титры. Слайды. Конец.
(Поздравляем! Открыта дополнительная под-глава: Чаепитие).
И это чаепитие сразу же оборачивается фарсом. Герои обсуждают своих персонажей. Это лишь посиделки актёров за кулисами. Фансервис. Ожившая галерея. Чай, вафли, шутки о том, что актриса, игравшая в новелле служанку, может отдохнуть, а чай разольёт по чашкам кто-то другой. Не то комментарий разработчика, не то «неудавшиеся дубли», не то забава автора. Беатриче. Со спрайтом. С озвучкой. Беатриче. С репликами Беатриче. И она не актриса. Это настоящая Беатриче. Всем привет, я задержалась. Всем умереть и воскреснуть. Трубка, магия, самомнение. Я здесь. Тут мне самое место, в главе мне было бы скучно появляться самой.
Я ждал её. Ждал на первом часу, на пятом, на восьмом. Я стал тем, кто полностью уверился – «стало быть, её появление будет клифхэнгером, силуэт под занавес, улыбка ведьмы перед титрами». Занавес, ничего. И вот она появляется в том, что выглядит как дополнительные материалы к главе, но это НЕ дополнительные материалы. Нас пустили за кулисы главы, чтобы там, за кулисами (а где ещё прятаться ведьмам?!) мы наконец увидели её. Увидели так, как будто это само собой разумеющаяся встреча, мимоходом, привет-пока.
Но ведь так и есть. Это закулисье. Тут для неё нет интриги (ведьме что, развлекать тебя? Это будешь делать ты, а не она).
Главная интрига встречи с Беатриче оказалась действительно пугающе проста и эффектна. Нет никакой интриги. Нас пускают в зону, где интригам не место (оставим их сценарию, бульварному детективу, новеллке в Стиме купленной по скидке – все эти сценарно-детективные шуры-муры останутся там), нас же пустят туда, где история творится изнутри, среди механизмов, опускающих занавес, среди гримёрок, комнат для хранения театрального платья, раздевалок, столовой для персонала театра. И тут мы понимаем, что мы всё ещё в произведении, что шутки персонажей над актёрами (а вовсе не наоборот) – это шутки над тобой.
Мы ждали, что Ведьма (потустороннее) попадёт в «наш» мир, но вместо этого нас рывком, без вопросов, без предупреждений и подводок вбросило к ней. И мы даже не сразу об этом догадались. Актёры убиты, но это не актёры.
Разве не так герои сказок попадают в заколдованный лес, двигаясь по лесу, который знали всю свою жизнь и исходили вдоль и поперёк? «Этот пень мне не знаком, и он смотрит на меня».
В конце концов, нет никакой «третьей стороны стены». Есть эта и та сторона. По ту и по эту сторону. И если Беатриче не нравится быть «там», в детективчике про наследство, Японию, школьников, то где же ей нравится находиться? Понимаете?

>>24843714
На этом приёме построено много старых комедий, когда персонаж фиксируется в одном положении, но мир вокруг него начинает быстро перемещаться.
Из самого популярного - Большой Лебовски (люблю этот фильм), Внутри Льюина Девиса (у этого вообще псевдокольцевая композиция), Ночные животные. Есть ещё варианты игры с этим повествованием, когда происходит расслаивание основного сюжета (где персонаж остаётся неизменным, а двигается мир) и подсюжета (где этот же персонаж как бы подменяется) - это Шоссе в никуда, например. Ну, или как буквальный пример - "Случай на мосту через совинный ручей".
В слайсах, в принципе, этот принцип тоже соблюдается. Как и в ситкомах. Но там это производное от формата, а не умысла автора.
>>24843686
Думаю, нет.
Всё-таки новелла - это свой вид творчества, пограничный между книгой и кино и игрой, и один из операторов здесь - это вживание в историю, что достигается через монотонность и ту самую "воду" (она в Уминеко тоже есть). Мало кто принял "трудно быть богом" Германа, хотя это пример того же самого подхода - без монотонности, если бы события в кино происходили хоть чуточку быстрее и осмысленнее, пропала бы вся суть этого фильма - он должен был быть тягучим, занудным, безсобытийным и так далее, но с качественным монтажом и внятной линией на макро-уровне (фабула первой главы Уминеко легко поместится в три-пять предложений, а начитал я на 11 часов, при этом какие-то линчевские приёмы здесь включаются в эпилоге).
То есть первый вопрос литературоведа к Уминеко будет "зачем так?" И на него мало что можно ответить, кроме аргумента к вживанию в мир новеллы. Но те же цели в литературе обычно достигаются другими способами - детали, мелочи, концентрация темпа и так далее. Плюс само по себе "вживание" - это атрибут детской литературы, наслаждение более простого уровня. И лично я бы не стал с этим спорить, и согласился, что даже в Уминеко можно было много чего сократить, раз уж автор всё равно делает книгу с довольно высоко задранным порогом вхождения. Но таких новелл мало, и их хочется читать, не смотря на какие-то проблемы.