>>062730

>Нужно чтоб в музшколах на эстрадном его преподавали!

Ну и кому это нужно? Вот лично мне не нужно. Пусть на чём угодно играют. Изоморфные раскладки клавишных инструментов аж в 19-ом веке придумали, так это дело до академической музыки так и не дошло практически. Я вот на изоморфных играю и не могу перестать испытывать восторг от того, насколько же это удобно, а до остальных людей мне дела нет. С этим кларнетом так же будет, вангую. Кому надо - попробует этот инструмент и будет так же всю жизнь восторгаться. А до музшкол это и за сто лет не дойдёт.
>>062875
В воздухе внутри трубки можно возбудить стоячие волны. На этой простой идеи и работают практически все духовые инструменты, ну разве что кроме всяких окарин и свистулек, там немного другая физика происходит. Так вот, воздух, запертый в трубке, неожиданно подвластен примерно тем же процессам, что и натянутая струна. На практике же, разница в том, что струну при желании можно натянуть посльнее-послабее, у воздуха же такой опции в простом виде не присутствует. Определяющее значение имеет именно длина, и именно от длины трубки и зависит та частота, с которой будет колебаться воздух внутри. Возвращаемся к аналогии со струной. Чтобы играть разные ноты на одной струне, мы обычно укорачиваем струну, например, прижимая её к грифу инструмента, зажимая на каком-нибудь ладу, если лады имеются. У деревянных духовых функцию ладов выполняют отверстия в трубке. Открыть отверстие - это примерно то же самое, что укоротить трубку. Открывая очередное отверстие ты делаешь ноту выше. То есть, чем больше отверстий - тем больше доступных нот. Но отверстия мы зажимаем пальцами, а пальцев у нас обычно ограниченное количество. Поэтому, старые духовые, в том числе и прародители кларнета, флейты и прочих, были инструментами зачастую диатоническими. Со временем появилось желание играть некоторые новые ноты, и в конструкции инструментов стали появляться клапаны, зачастую закрытые по умолчанию. Нажимаешь на кнопочку - открываешь новое отверстие, небольшая надстройка над инструментом, расширяющая возможности, вроде бы ничего криминального. Но со временем инструменты обрастали всё новыми и новыми "небольшими надстройками", пока не добрались до полной хроматики. Анон, загугли как выглядели древние духовые инструменты. А потом загугли, как сейчас выглядит кларнет. Как выглядит современная флейта. Это же пиздец! Надстроек больше, чем самого инструмента. И вот на фоне впечатлений от этих монструозных образов посмотри ещё раз видосы. Одна натянутая магнитная лента вместо месива из клапанов. И при этом полная хроматика и даже микротона, если тебе сильно приспичит. Чтобы сыграть конкретную ноту - надо просто зажать в соответствующем месте, а не вспоминать очередную хитровыебанную пальцовку.
А, ну и да, от того, как губы сложишь, как сильно дуешь и т.д. ноты у духовых могут несколько плавать, но это уже совсем другой разговор. Алсо, никакого неуважения к кларнетистам и прочим знатокам духовых, знаю, что очень упростил, но расписать всё в деталях выше моих сил.

>>099696
Ну базовый вопрос почему пятая низкая тяготеет вниз.
У меня в голове три примера. Мелодический, нетональный и гармонический. Первые два это просто чтобы сперва отмести лишнее.
Мелодический пример - проходящий звук в мелодии. Соль-Сольдиез-Фа. Тут я думаю нет никакого тяготения вниз, потому что искомый звук не перенимает функцию ступеней. Если соль и фа имеют гармоническую функцию, пусть и зашитую опосредованно в одноголосую мелодию, то сольдиез несет роль чисто эстетическую - плавности добавить. И называется именно диезом для унификации, а так можно было бы альфа-центавра назвать. Короче он не связан с соль больше чем с фа или наоборот.
Нетональный пример. Есть устоявшаяся через каданс тоника, а потом - вдруг тонический аккорд с пониженной пятой, без продолжения, все конец. Тут эта низкая пятая тяготеет скорее назад вверх. Дело в том что я назвал ее низкой пятой от балды, никакой тональной логики в таком движении аккордов нет. Это больше какой-то модальный джаз.
Самое главное - пример тональной гармонии. Первое что гуглится для низкой пятой - как септима побочной доминанты к неаполитанскому(N) аккорду. Ну логично, доминантсептаккорд разрешается одним определенным образом (*почему?). Это происходит в рамках тональности ребемоль(N) мажор по базовым правилам, а после неаполитанский аккорд приводит нас назад в До через соответствующик обороты там есть варианты. И получается если вместе все взять, рассмотреть как До мажор весь ландшафт, то сольдиез был низкой пятой с явным тяготением. Но на самом деле здесь минимальная модуляция происходит в тональность неаполитанского аккорда, модуляция длиной в два аккорда.
Остается только добить звездочку. То есть не брать на веру правило разрешения доминантсептаккорда. Для простоты забуду те тональности что выше, неаполитанский аккорд и т.д., а возьму снова до мажор. Соль септаккорд в нем фишка в тритоне си-фа, разрешающимся внутрь на полтона и так получается тоническое мажорное трезвучие. Попробую этот тритон разрешить наоборот, наружу. То есть в Лядиез-Фадиез. И остальные звуки аккорда тоже на полтона поведу куда мне удобно. В результате внезапно получается мажорное трезвучие Фадиез. То есть вполне возможна модуляция G7-F# и на слух работает. Может даже у этого велосипеда есть какое-то название. Например, F# это максимально далекая тональность от C на круге, что явно не случайно. Почему же G7 разрешается именно в С, а не в F#? Потому что G7-F# это именно модуляция уже. Звуки этих двух аккордов не составляют вместе диатонику. Например в таком ладу трезвучие пятой ступени будет уменьшенное и неюзабельное. Там вообще два полуторатона даже есть.
Ну вот так вот я все это добил в голове до элементарных частиц. Но есть одно но. Где-то я видел упоминание что в гармонии не всегда уменьшенные ступени идут вниз. А есть исключения. Но я их конкретно не знаю чтобы рассмотреть.