А как вам такой Роузбад?

«Орсон Уэллс был человеком левых взглядов (его даже ненадолго выслали в конце 1940-х из страны вместе с Чарли Чаплиным из-за их дружбы с марксистами) и хотел снять великий фильм о великом капиталисте, в котором отражалась бы судьба капитализма как таковая. Недаром Кейн умирает по сценарию именно в 1929 (год биржевого кризиса и начала "великой депрессии"). Всё это понятно, вот только с "бутоном" непонятно. Никакой бутон ни в каком виде в фильме не появляется и не упоминается, а только вот называется перед смертью как итог, финал и эмблема какого-то непреодолимого проклятия, не дающего Кейну покоя даже в последнюю секунду жизни. Известно, что Уэллс хотел оставить это абсолютным секретом, шифром для своих, бомбой, которая взорвется потом. Но Манкевич постоянно говорил ему, работая над сценарием: "Дай зрителю хоть что-нибудь, так нельзя, такого не может быть в сценарии, нельзя оставлять всех в дураках и гордо закрывать перед их носом дверь, прокатчики нас не поймут, ты плюешь им в лицо, мы делаем популярный фильм, а не сюрреалистический, оправдай этот бутон хоть как-нибудь. Этого требует от нас кинорынок и кинокапитализм, если мы хотим массового успеха, славы и прибыли. Но это ещё и полбеды. А настоящая катастрофа нас ждет, когда они догадаются, что это значит, когда ты же сам кому-то и проболтаешься, это попадет в прессу и тогда забудь вообще о будущем в этой стране".

И под нажимом Манкевича Уэллс сдался. В последний момент. Он сказал: "Ну хорошо, пускай это будут санки. Просто детские санки, на которых был "розовый бутон", уступка массовой сентиментальности, сразу станет всем понятно и трогательно. Когда буржуй был маленький, с курчавой головой, он с горочки на саночках носился, ой-ой-ой! А санки у него были помечены. У них было имя. Ну как бывает имя у лодок и лошадей".

Типа все мы были детьми, милыми созданиями, и только потом некоторые из нас стали алчными капиталистами, разменявшими свою душу на миллионы долларов и вот, умирая, в последний миг, отправляясь туда, куда денег с собой не захватишь, ты только и увидишь перед собой эти санки из детства и больше ничего. Потому что в душе ты остался ребенком. Как и все люди. А сами санки сгорят в камине, как ненужный старый хлам. Такой же мусор, как и вся твоя жизнь, господин великий и жалкий олигарх и владелец заводов, газет, пароходов.

Самая пошлая, слабая, пришитая белыми нитками и явно навязанная рыночной ("они любят, чтобы секрет раскрывался в самом фильме") и политической ("они не должны узнать, что ты вообще-то имел в виду") конъюнктурой. Уэллс зажмурился и вписал эти санки в сценарий. Под диктовку Манкевича. Раз уж этот мир так устроен.

Фильм вышел. Успех был оглушительный. Санки так санки. Но и подозрения в антикапитализме и марксизме были, конечно, как я уже упоминал выше. Выслали даже. С Чаплиным на пару. Уэллсу пришлось доказывать всю оставшуюся жизнь, что он вообще-то не то чтобы марксист, но ему не особо верили бдительные представители спецслужб. И потому первоначальный трюк с розовым бутоном так и остался нераскрытым. И без того проблем хватало.

Изначально же, как мы узнаем из нового фильма Финчера, Уэллс собирался заявить на весь мир после массового успеха фильма, что "розовый бутон" это международный символ левых, социалистов. Никаких санок в фильме не было. Кейн, умирая, называет то, чего он действительно боится, что является призраком, который душит олигарха в 1929. Это призрак красной революции.

Бутон розы стал символом антикапиталистов, когда сразу несколько правительств запретили социалистам использовать красные флаги на своих собраниях и носить социалистические символы на одежде. В частности, американские власти запретили носить левую символику тем, кто чтил память о казненных рабочих лидерах, которых обвинили в подготовке знаменитого Хеймаркетского взрыва (собственно, отсюда происходит и празднование левыми Первого мая). Протестующие против такой цензуры социалисты прикололи к своей одежде бутоны роз. Это было в 1888. В Германии тогда же был издан указ, что отдельный гражданин имеет право прикалывать к одежде любые цветы, но если где-то собирается несколько человек с приколотыми бутонами роз, это считается экстремистской пролетарской демонстрацией. В ответ на это Второй Интернационал решил официально сделать бутон розы марксистской эмблемой.

Начиная с 1910-х годов (это как раз годы, в которых происходит основное действие фильма) эта левацкая эмблема распространилась везде, где проходили забастовки, бунты рабочих, собрания марксистов. Тогда же появилась песня "Хлеб и розы" и розовый бутон окончательно стал символом скорой революции и конца капитализма. Ну и уже после выхода фильма и второй мировой как вы знаете, большинство социалистических (и социал-демократических) партий в мире поместили розу на свои знамена. В 1970-х городские партизанки из "Роте Армие Фракцион" приходили с букетами роз к своим высокопоставленным жертвам. В букетах они прятали оружие и оставляли эти цветы на трупе очередной "буржуазной свиньи". Кстати и нынешние вполне модные американские "демократические социалисты" используют бутон розы как свой главный символ.

Уэллс собирался раскрыть эту тайну последних слов олигарха после, когда начнется политическое наступление левых, а до этого держать отгадку ребуса только между своими, в узком кругу. В 1939-ом, работая над сценарием "Кейна", он был абсолютно уверен в близкой победе левых и в США и по всему миру и посещал марксистские собрания. Манкевич, который был старше и опытнее, не разделял такого оптимизма (хотя тоже ходил на марксистские собрания, как и многие в тогдашнем Голливуде) и считал эту авантюру с розовым бутоном не оправданной -- проболтаются, догадаются, проблем не оберешься, да и в финале сценария фильма логики ноль. За пределами фильма не должно быть необходимости ни в каких особых объяснениях. Это всем известное правило.

"Ещё не до конца распустившийся, только обещающий отнять у буржуазии всё, похитить сам смысл их существования, лишить их львиной доли их могущества и престижа. Этот розовый бутон только набирает силу" -- гипнотизировал коллегу Уэллс -- "представь, у нас будет великий фильм, а потом у нас будет не менее громкий жест!".

Уэллс был мистификатором и любил режиссировать жизнь, а не только кино. Даже так -- любил режиссировать жизнь с помощью радио и кино. А Манкевич был реалист, прагматик и не хотел, чтобы фильм вылезал из экрана. Он поставил Уэллсу условие, что уберет своё имя из титров, если финальная фраза Кейна останется неразгаданным ребусом, настолько он был против марксистского бутона. И, если верить Финчеру, они смертельно поссорились из-за этого. И Манкевича из титров убрали.

Но в последний момент Уэллс всё же ещё раз обдумал трезвую аргументацию своего коллеги, понюхал воздух, поговорил с другими киношниками об антимарксистских разоблачениях, которых (после массовой забастовки работников Диснея в 1941) становилось в Голливуде всё больше и... вставил санки. Решив, что правильно всё объяснит когда-нибудь потом. Когда политическая ситуация изменится. И если она изменится. Санки можно и вырезать тогда, не сильно-то они и дороги. Гори они огнем. В конце концов, у них получился великий фильм о великом капиталисте. А про розовый бутон на санках Уэллс теперь говорил всем, что это Манкевич придумал. И все вопросы по санкам к нему. Ну и в титры его фамилию потом вернули, конечно.

Единственное, что Уэллс позволил себе в качестве персонального протеста. Для самого себя. Из чисто пижонских и эстетских соображений. Он распорядился покрасить санки с розовым бутоном в ярко красный цвет. В цвет запрещенного флага и не получившегося ребуса. Но в черно-белом фильме всё равно не видно, что санки красные. Об этой невинной выходке помнили потом немногие и она стала элитарной секретной голливудской легендой. Только уже после смерти Уэллса, в 1980-х режиссер Джо Данте вставил в свой фильм именно такие -- ярко-красные санки с тем самым розовым бутоном. В знак тайной памяти об этой истории. Я думал, что вот уж эту деталь с идентичными красными санками у Джо Данте Финчер точно придумал для красного (каламбурчик) словца. Но нет, проверил, они действительно там есть для посвященных. Один в один как в "Кейне". Красные, как флаг. Висят в подвале соседей, подозреваемых всей американской улицей в людоедстве».

>>70111

> но ты, судя по всему, используешь этот факт как повод отвергнуть рациональное в искусстве

Нет, у меня, видимо наболело, что пользователь какой-нибудь площадки не оценивает фильм дальше логики действий персонажей, естественно с высоты колокольни этого комментатора.

>рациональное понимание формы

Должно помочь понять зрителю где, какие и для чего применяются художественные приемы. Грубо говоря что и как хотел сказать автор. Либо я не понимаю что ты имеешь в виду. Ты, кажется, уходишь гораздо глубже, чем то, от чего у меня случилась фрустрация.
Да, форма не существует отдельно от содержания. Но я говорю о случаях, где как будто форма игнорируется абсолютно, зато к содержанию мы подойдем как к контрольной по математике, когда смотрят только на формальное содержание. При этом может игнорироваться как мотивация, так и эмоциональное состояние персонажа в момент совершения "нелогичного" поступка. Или давай не про поступки героев, а просто про события в фильме. Помню комментарий к Зелёному рыцарю, что-то вроде: "что за бред, как он заехал на коне в тронный зал, его бы ещё на подъезде к замку охрана развернула" - это проблема синергии содержания и формы? В чем режиссер ошибся? а если я скажу что так было в поэме? Литературный шедевр зачем за отсутствие логики?
Или в соседнем треде какой-то анон ругает 28 недель спустя за то, что там дети сбежали из охраняемой зоны в свой заброшенный дом. Я не собираюсь утверждать, что это шедевр, даже хороший фильм и не собираюсь его защищать, но сбежавшие куда-то дети совсем не являются его проблемой.
>>70120

> но не менее важно понимать что чувствуешь

Вот, на мой взгляд, при критике через призму логики до чувств и не доходит. Тут можно порассуждать про то что зрителю не понравилось что-то в эстетике фильма, но отрефлексировать это он по каким-то причинам, не может, поэтому придирается к чему-то более универсальному. Но я как будто вижу слишком много доебов до логики происходящего, не может быть столько эстетических "несовпадений". Хотя возможно мне просто кажется.

>>69112 (OP)
Вот раньше вспомните популярные в кино фильмы матрица там терминатор властелин колец, бойцовский клуб, аватар, чужие да большинство - они отражали страхи людей перед обыденностью и будущим, они о попытках уйти улететь за пределы обыденности, узнать что и как потом будет, справиться со страхами во время этих блужданий, о путях которыми можно пройти
тогда люди как бы спрашивали неужели офис всю жизнь это и есть вся жизнь, вся жизнь это платить налоги и умереть, может бывает по другому, человечество словно искало ответы, хотело найти, в будущем, в бунте, наркотиках, в интерпретации реальности

а теперь человечество словно приняло факт, что ответа нет, жизнь неважна, она всегда будет такой, что в будущем, что была в прошлом, фильмы да и все массмедиа приняли этот факт, тенденция принятия выкристализовалась. Да ты будешь жить так всю жизнь,отсюда тотальный нигилизм в кино, отсюда постмодерн, постирония хаха мы высмеиваем все, еще теперь везде мультивселенные и события в них не важны потому что ничего ИРЛ тоже не важно
теперь популярны нигилизм джокеры, дедпулы, бегство от реальности майнкрафты, постмодерновые барби, ужастики где люди просто дохнут собирают больше семейных блокбастеров, а семейные блокбастеры пытаются высмеивать себя чтоб усестся на тренд нигилизма
Они уже не ищут ответы, не сопротивляются обыденности а принимают ее и при этом все что им остается после принятия - это отрицание, остается только разрушать и ненавидеть реальность, бежать от нее, но только зная что бежать некуда, поэтому можно зарыться в быт и делать вид что ничего не происходит за пределами твоего городка или твоей улицы между работой и магазином
это плато массового искусства, все разрушено потому что оно было не важно, ничего не важно, но мы можем еще раз пожевать то, что когда то все считали интересным и важным, но вы всегда уловите ощущение безисходности, в каждом действие аниматора, в каждой ухмылке актера любого фильма, теперь все и зритель и создатели понимают, жизнь бессмыслена и кино бессмыслено, все попытки насытить смыслом все это уже закончились тогда, в двухтысячных