Монгольская Жанна д'Арк и (анти)этнография

Сейчас практически невозможно без должного старания найти этнографа или антрополога, который не маргинализированно рассуждал бы о фигуре «благородного дикаря». Не без помощи Леви-Стросса, но подобный архетип, на который даже кто-то умудрялся возлагать надежды, стремительно канул в Лету, а его смерти не слышатся ничего, кроме отзвуков европоцентризма. Очень манящая перспектива туземца, свободного от социальных и экономических отношений (что, в общем-то, чистейшая тавтология), обернулась скорее обратным: первобытные племена, островные народности и другие «выпадающие» структуры превратились в «общество по существу». И это пункт очень странный, поскольку зачарованность племенной системой, та дотошность, с которой на неё бросается заряженный на открытия исследователь, порождает не менее серьёзные злоупотребления.

Речь не только о том, что исследователь сам несёт в себе часть предрассудков, которые по дисциплинарным заветам он вынужден «преодолевать» или «изучать» (известная теория о формировании пантеона богов из простого желания объяснить явления природы; или сильное влечение исследователя к самим фигурам огня, солнца, воды и связанными с ними ритуалами). Слишком легко завязнуть в трясине «излишней детализации», где каждому месту, звуку, тотему, серёжке, костюму, инструменту, закону и мысли будет отведено специальное положение «в структуре». Причём положение совершенно равнозначное, подобное структуре автомобиля или прихотливой природной экосистемы. Можно назвать это «необходимым злом», всё же вменять кому-то вину за подобные «злоупотребления» — вещь достаточно глупая.

Когда Леви-Стросс закладывал основания своей структурной антропологии, то сразу отметил, что целью является не формализированное описание культуры, системы родства, мифов и ритуалов как таковых, но анализ бессознательного характера коллективных явлений. Это очень значительный переворот, который, хоть и не освобождает от излишней детализации, но позволяет представить элементы структуры как переходные звенья. Не сравнение обрядов, ритуалов или мифов выделяют некое абстрактное общее, но само общее задаёт для сравнения основание. Описывая значение авункулата, описывается не сама функция авункулата, но система ссылок (зачастую разнородных в зависимости от общности) на отношения иного порядка, нежели пресловутое «отношение дяди с племянником».

В кино этнографическая тематика находится в странном состоянии. Эти странные колебания между художественным и документальным методом лежали практически у самого основания. «Nanook of the North» (1922) Флаэрти, будучи одним из первых «этнографических» фильмов, является чем-то вроде художественной репродукции — оригинальная «аутентичная» версия фильма попросту сгорела. «Просто забавная случайность». Но большинство этнографических или документальных фильмов 1920-х годов в принципе были скорее не про желание запечатлевать «реальность» и «особенности» жизни различных народов и поселений, а про саму культуру съёмки эпохи немого кино: «Эпос об Эвересте» (1924) Ноэля, «Великое белое безмолвие» (1924) Понтинга, «Табу» (1931) Мурнау, «Турксиб» (1929) Турина или условный «Häxan: История колдовства» (1922) Кристенсена. Некоторые из этих фильмов не претендуют не то что на звание этнографических, но и документальных. Однако, я бы сказал, что именно художественная интенция (быть в первую очередь кино), а не чисто функциональное желание прислужника этнографии, антропологии и истории формирует эти фильмы.

Документальное кино часто находится под негласной протекцией «простого желания изобразить», ссылаясь на свою архивную складскую функцию. Это благородно, спору нет, а с позицией прислужника всегда можно смириться. Но не способно ли кино ответить на ту самую просьбу Леви-Стросса — заглянуть вглубь бессознательного самой системы? Вопрос можно было и не ставить — документальное (и этнографическое) кино только этим и занимается. Другой функции у него попросту нет. Даже фильмы с претензией на обзорную точность более фрагментарны, чем это того требует.

Стоит вспомнить похвалу Лиотара в сторону «Шоа» (1985).

Представить «Освенцим» в образах, в словах — это способ заставить о нем забыть. Я думаю не только о плохих фильмах и сериалах в массовом прокате, о плохих романах или «свидетельствах». Я думаю, как раз о том, что может или могло бы лучше всего заставить не забывать — точностью, строгостью.

Даже и это представляет то, что должно остаться непредставимым, чтобы не оказаться забытым как само забытое. Фильм Клода Ланцмана «Шоа» составляет исключение, быть может, единственное. Не только потому, что он отказывается от представления в образах и музыке, но и потому, что почти не предлагает свидетельств, в которых, пусть и всего на миг, не давало бы о себе знать непредставимое, — перепадом в тембре голоса, комком в горле, всхлипыванием, слезами, попыткой свидетеля уйти из поля зрения камеры, сбоем в тоне повествования, непроизвольным жестом. Так что знаешь: наверняка лгут, «играют», скрывают бесстрастные свидетели, кем бы они ни были.

Подобное можно сказать и про «Акт убийства» (2012) Опенхаймера, который повествует о массовых казнях, убийствах и гонениях коммунистов в Индонезии в 1960-х годах. Но лучшей частью фильма являются не исторические справки и простые интервью с очевидцами или участниками событий, а выхваченный бывший каратель, гуляющий со съёмочной группой и необходимый для «реконструкции событий». И удивительней всего является не сама реконструкция, а сама реакция карателя на свои действия. Погоня за достоверностью тут отходит на второй план.

Казуо Хара в «Прощай, ЦП (церебральный паралич)» (1972) не просит жалости и сочувствия к паралитикам, но и не пытается представить их «другими» людьми. Они предстают субъектами, которые полностью осознают своё положение, там нет даже намёка на деформацию, вопреки ожиданиям. Фильмы же Нориаки Тсучимото обнаруживают удивительные стыки в реальности, которые можно объять только вмешательством самого кино. Документальная манера Вайзмана сфокусирована на замкнутых самих на себе системах. Ван Бин, напротив, создаёт нечто вроде реальности собственной. Это кино, которое мало чем отличается от художественного. В среде любителей документалистики это может прозвучать кощунственно. Для меня же — это высшая похвала.

Документальное кино, в первую очередь, должно быть именно кино. Дефиниция между художественным и документальным кино пролегает практически незримой линией. Старая литературная традиция любовных романов оживает в фильмах «Франциска» и «Обречённая любовь» Оливейры, в «Неопознанном полуденном объекте» Вирасетакула жизнь духов смешивается с обыденностью, «Сестричество» Нисихары вообще про неудачно снятый фильм, а в «Пламени преданности» Курахары мы смотрим на воплощение традиционной японской женщины, выпадающей из движения истории.

Художественное кино с таким же успехом способно «проникать в структуру реальности». И «Монгольская Жанна д’Арк» Ульрике Оттингер как раз из этой категории. В нём нет этнографической точности, это просто миф ориентализма. Лоу-фэнтези реальность милых монгольских обрядов оказывается куда сказочнее описанных в путеводителях фантомов. Просто герои перемещаются от одной сказки к другой. Аристократическая атмосфера азиатской части России — с шикарными блюдами, пряниками, танцующим офицером/предком Бакунина, роскошными купе, грузинскими ансамблями и другими прелестями — лишь перевалочный пункт. А дальше: кумыс, треморные пони, юрты, шаманы, пляски и шикарные костюмы, красота которых поражает сильнее любого показа мод. Заблуждение одного уровня сталкивается с заблуждением другого. И всё же об этом заблуждении осведомлены все, просто преодолевать его нет нужды. Поддерживать жизнь мифа бывает полезнее, чем его разрушать, ведь суеверие — не всегда просто отживший осадок рациональности.