Новый фильм Эдриана Лайна, несмотря на свой бросающийся в глаза эклектизм (эротический триллер? сатира? гротескная комедия? семейная драма?) и содержательную обрывистость (как известно, из финальной версии фильма вырезано много сцен) представляет нам гармоничное целое, то есть разнообразие, уравновешенное тождеством. Попробуем указать на это тождество, на этот узел связности, к которому стягиваются расходящиеся нити сюжета, жанра и смысла.

Как бы заряжающим наше указание отправным пунктом послужит вкратце данная сюжетная канва.

Ушедший на пенсию военный инженер Вик ван Аллен непреклонностью разнузданного нрава своей жены (Мелинда) на покое ради сохранения репутации семьи и собственной чести принужден сдерживаться и не реагировать на скандальные провокации горячей бестии. Однако же вопреки внешнему равнодушию Вика все любовники Мелинды последовательно «исчезают» после непродолжительного удовлетворения похотливой красотки.

Частоту сменяемости любовников Мелинда оправдывает ощущением собственной интеллектуальной неполноценности перед супругом — невозможностью «дипломатично» высказать мужу то, что её на самом деле мучает, что Вику будто бы не хватает приключений.

Впоследствии раскрывается факт того, что Вик действительно убивает случайных любовников Мелинды, тем вызывая бурную реакцию протеста у своей жены. Мелинда принимает решение уйти от Вика, забрав их ребёнка (Трикси). Но в последний момент дочь этой незадачливой пары своим поступком чудодейственно разрешает для Мелинды все моральные тупики и, принеся матери душевное умиротворение, заставляет последнюю остаться дома.

Разрешить данный в такой последовательности зрителю набор событий нам поможет прочтение фильма сквозь гегелевское понятие о хитрости разума.

Ключевой сценой для объяснения этих, казалось бы, крайне патологических отношений Вика и Мелинды, является именно та, где Трикси впервые и единственно за весь фильм играет не фоновую, а действующую роль. В самом деле, ведь именно ребёнок это тот, кто пока ещё исключён из «нормальности» взрослых (вернее, ещё не до конца интегрирован в символический порядок), что и позволяет ему, занимая определённую дистанцию по отношению к реальности взрослых, видеть последнюю яснее и судить о ней четче, чем тем, кто погружен в эту реальность полностью. Потому, видимо, этот deus ex machina был сохранён до самого финала.

Решительность, с которой Трикси выбросила чемодан в бассейн произвела на её мать ошарашивающий эффект. Однозначность этого жеста Трикси как бы одарила Мелинду философским удивлением, отстранив мать от непосредственного восприятия — вырвав запутавшуюся Мелинду из потока страстей и вывела её на рефлексивный уровень.

Мелинда, увидев поступок своей дочери, осознала свою подлинную роль — не просто объекта сексуального желания мужчин, но жены и матери. Её озарило: то, что происходило с ней и Виком суть естетсвенные меры, возбужденные природой самой любви, и иначе не могло быть! Что то, что они оба делали, те страшные грехи, которые они воплощали, были нерефлексивным поддержанием организации их связи и их семьи. И что это на каком-то внечеловеческом уровне понимала Трикси.

Хладнокровный убийца (Вик заслужил свою раннюю пенсию и состояние тем, что изобрёл новых дронов для ещё более «оптимизированного» устранения людей) и прелюбодействующая сладострастница — несмотря на их безусловно отрицательные и порочные деяния, отношения этой пары положительны и даже образцовы.

Мелинда в «Глубоких Водах» это воплощение типичной женственности, кладущей на жертвенный алтарь своё целомудрие ради семейного благополучия. Не она в фильме «недвижимый двигатель», пробуждающей страсть дремлющего супруга. А Вик ван Аллен отнюдь не бессильный флегматик, тряхнувший стариной бывшего вояки в незамысловатой инсценировке своей ветреной жены. Нет, именно Вик — та невидимая причина, что была возбудителем действий главных персонажей фильма. Вик всё ещё полон сил, предельно собран, пользуется славой в обществе и готов к действию (широкоплечий, высокий и выражающий полноту внутренней уверенности Бен Аффлек). Он слишком рано отправлен на покой. И Она чувствовала это…

Мелинда в самом деле права в том, что её неупорядоченные связи и безбашенные действия идут от невозможности вывести свои чувства в порядок слов. Но она шла против истины, когда полагала, что этими связями она старается разжечь пламя страсти Вика. Мелинда действительно не понимала это (до неотвратимого указания Трикси), но само её непонимание было разумно.

Её разумная глупость продолжила дело Вика — поддерживала на плаву его деятельность, его профессию, его призвание. А значит служила гарантом сохранения благополучия их семьи. Мелинда не выводила на свет страсть мужа через ревность. Вик действительно не ревновал. С их любовью всё было в порядке (сцены проявленной теплоты супругов и их телесной страсти тому достоверное свидетельство) до тех пор, пока деятельность мужа имела выход. Вику нужны были цели и планирование по организации их устранения, и Мелинда, за неимением официальной работы, безупречно поставляла ему это (кто, как не формальный любовник жены заслуживает предельной расправы?).

Разумная глупость Мелинды удовлетворительно объясняет в том числе кажущуюся рассогласованность в её поведении между невозмутимым принятием внезапного исчезновения всех её любовников и деланным шоком от узнавания истинного виновника этих исчезновений (для зрителя детективная озадаченность «а Вик ли это делает?» тоже тянется недолго, да и выдерживается эта неопределённость откровенно слабо). Мелинда всегда понимала что, для чего и ради чего она это делала, но не до конца осознавала. И именно Трикси своим поступком как бы сказала Мелинде: «Мама, прошу тебя, не играй на публику. Не трать время на отыгрыш отрицания подлинной сути отца. Ведь именно ради последней ты и осуществляла эти в ином случае отвратительные измены. Я прощаю тебя за этот пустой жест ухода из дома, оценивая его броском чемоданов в воду. Прими же свою роль официально! Перейди со стадии разумной глупости на осознанную мудрость. И давайте вместе с папой съездим в какой-нибудь парк, а после вы с ним уже на новых началах разберётесь с его трудоустройством как-то иначе».

«Глубокие воды», как было сказано в начале, несмотря на кажущуюся фрагментарность, жанровую непоследовательность и стыдливую эпатажность являет собой картину о традиционных ценностях, показывая идеальный случай работы тернарной семьи в ситуации безработного отца. Взгляд на фильм с этой точки зрения — стягивающий узел — позволяет увидеть в нём вдохновляющую гармонию цельного произведения.

«Сказки Юга» Ричарда Келли можно поименовать самым недооцененным фильмом нулевых. Незаслуженно дискредитированный рядовыми кинокритиками как «провальное», «бредовое» киночтиво, «Сказки Юга» собрал, вероятно, максимальное количество неофициальных анти-наград и получил в свой адрес множество злобных издевательских филиппик (исключение составил Каннский фестиваль, который номинировал фильм, причем даже в урезанном варианте). Но может причина такой негативной реакции не в достоинствах самого фильма, а в авторской методе, эпатирующей публику предельным эклектизмом, типичной постмодернистской мозаичностью (сценарный коллаж), принципиальной сюжетной перенасыщенностью. Келли неоднозначен и нелицеприятен лишь по причине пограничности своего замысла. Используя классические голливудские технологии, он сделал крайне пародийный артхаусный продукт. До блеска отработанная техника производства голливудского блокбастера здесь была трансформирована собственной избыточностью, непристойностью, чрезмерностью. Каждый кинематографический элемент у Келли посредством бодрийяровской раковой опухоли Означающего вырождается в некое абсурдистское нагромождение, многократное воспроизведение самого себя. К примеру, американец использует узнаваемых попсовых артистов с предельно сомнительным кинематографическим бэкграундом (все-таки «американские пироги», би-муви, и пр. — не лучшая рекомендация для артхаусного актера), причем в «гастрономических» количествах, чтобы приоткрыть их «неоткрытые таланты». Так рестлер Д. «Скала» Джонсон выдавливает из себя буквально постапокалиптического «гамлета», на основании всего одной, наспех заученной артикулированной эмоции — параноидальной тревожности, — и, тем не менее, это лучшее, что сделал «рок» за все свое экранное время в целом (а чего стоит герой Дж. Тимберлейка — «лицо со шрамом» закадрового рассказчика-ветерана с классической инди-песней мормонов-«убийц»). Таким образом, актеры в «Сказках Юга» репрезентируют собой прямо противоположные привычном ролям образы в гипер-избыточной тональности, они представляют собой отельные разнородные фрагменты (события) вселенского апокалиптического коллажа. Непристойностью облечена и визуальная составляющая фильма: нарочитая пародийность на достижения в области компьютерной графики и операторской работы вызывают лишь неосознанный ропот публики: «что за дешевый киношный карнавал!». Да, секрет «Сказок Юга» — в нелицеприятном коллаже, в жестоком авторском скрещивании разнородных элементов. Вся «независимость» кинофильма заключается в поэтапном смещении голливудских стандартов кинопроизводства. Пусть и неосознанно, Р. Келли визуализирует бодрийяровскую концепцию о «транс-» — трансэстетики, трансполитики, транскультуре, транссексуальности, то бишь постсовременном существовании традиционных Феноменов, растерявших свою идентичность по причине междисциплинарного инцеста. Чтобы артикулировать провокативную постмодернистскую пестроту, автору понадобился лишь небольшой событийный толчок (Третья мировая война, постапокалиптическое настоящее) и научно-фантастическую подоплеку, чтобы хоть как-то оправдать тот карнавал знаков, доминирующий абсурдизм повествования, которые в действительности существуют и сейчас без всякой отсылки на чрезвычайные обстоятельства. Заключительным гвоздем в гроб «нормальности», конечно, забивается сюжетной перегруженностью, самобытной сценарной вселенной, где не упущена ни одна деталь… А здесь Келли является правомерным наследником зрелых, почти сюрреалистических, работ Т. Гиллиама, по мнению которого каждый кадр должен быть максимально детализирован, экспрессивен и художественен.