«Верни её из мёртвых» — это не просто фильм ужасов. Это чистый, беспощадный удар в солнечное сплетение, после которого долго не можешь нормально дышать. Братья Дэнни и Майкл Филиппу, уже доказавшие в «Два, три, демон, приди!» умение превращать подростковую беззащитность в настоящий кошмар, здесь поднимаются на совершенно новый уровень. Они берут самую простую и самую страшную человеческую боль — горе по умершему ребёнку — и превращают её в машину, которая методично перемалывает всё живое вокруг. Салли Хокинс в роли Лоры — это не актёрская работа, это одержимость. Она играет женщину, в которой материнская любовь и абсолютное безумие слились до полной неразличимости. Её улыбка, её заботливые жесты, её голос, полный фальшивого тепла, — всё это страшнее любого демона. Она не «злодейка». Она — мать. И именно поэтому от неё невозможно оторваться и невозможно спастись.

Фильм работает на тончайшей настройке: никакой пустой стилизации, никакого самолюбования формой. Здесь есть настоящие люди. Слепая девочка Пайпер и её старший брат Энди — не манекены для страданий, а живые существа, чью связь ты ощущаешь кожей. Их страх, их попытки защитить друг друга, их постепенное осознание того, во что они попали, создают напряжение такой плотности, что классические «прыгающие» моменты отходят на второй план. Ужас здесь бытовой, почти домашний. Он прячется в том, как женщина одевает чужого ребёнка в одежду своей мёртвой дочери. В том, как мальчик Оливер ест то, что есть нельзя. В том, как любовь становится оружием, а горе — ритуалом.

И вот здесь начинается самое важное. Пока Ари Астер уже много лет штампует свои красиво снятые, но внутренне холодные и высокомерные притчи о горе, «Верни её из мёртвых» показывает, как это горе действительно выглядит и чувствуется. «Реинкарнация» — фильм, который долгое время держали за эталон «умного хоррора», на деле оказывается стерильным упражнением в стиле. Там много символов, много тщательно выстроенных композиций, много «глубокомысленных» пауз, но почти нет настоящей человеческой боли. Персонажи Астера чаще всего существуют как носители концепций, а не как люди. Они страдают красиво, умирают красиво, сходят с ума красиво. В «Верни её из мёртвых» никто не страдает красиво. Здесь боль грязная, неловкая, стыдная, физиологическая. Здесь мать, потерявшая ребёнка, не превращается в изысканный символ — она становится чем-то гораздо более страшным: человеком, который готов уничтожить чужих детей ради призрачной возможности вернуть своего.

«Солцестояние» с его бесконечным белым светом и ритуальной хореографией уже давно выглядит как дорогой артхаусный перформанс, в котором ужас принесён в жертву эстетике. «Бо боится» — и вовсе превратился в трёхчасовое издевательство над зрителем под видом «смелой режиссёрской работы». Астеризм в хорроре всё чаще означает: долго, красиво, претенциозно и в итоге довольно пусто. Филиппу делают наоборот. Они не боятся быть неприятными. Они не прячут ужас за красивыми кадрами и многозначительными взглядами. Они заставляют тебя смотреть на то, от чего хочется отвернуться, и при этом не отпускают ни на секунду. Их кино живое. В нём есть кровь, слюна, слёзы, злость, отчаяние и — самое страшное — любовь.

«Верни её из мёртвых» доказывает простую и жестокую истину: настоящий хоррор не обязан быть «возвышенным». Он должен быть честным. А честность всегда страшнее любой стилизации. Пока Астер продолжает строить свои холодные храмы из символов и длинных планов, братья Филиппу просто берут тебя за горло и не дают вздохнуть до самых титров. И после их фильма остаётся не ощущение «я посмотрел важное кино», а гораздо более ценное и редкое чувство: «я только что пережил что-то настоящее». Именно поэтому «Верни её из мёртвых» — не просто лучше посредственного кино Ари Астера. Это кино другого порядка. Более живое. Более злое. Более человеческое. И потому — бесконечно более страшное.

Нырок в фильмографию Херцога дает одну из редких возможностей на примере режиссера, одновременно погруженного и в документальное, и в игровое кино, выяснить отношения между двумя этими типами, а также уточнить, что такое — документальное кино.

Парадокс в том, что широкому зрителю Херцог известен благодаря двум самым ярким работам первой трети творческого пути: «Агирре, гнев божий» и «Фицкарральдо», но при этом абсолютное большинство фильмов, четыре пятых или даже больше — это документальные ленты, которые можно было бы обозначить как «обскурные» или «нишевые».

Дополнительной яркой деталью творческого метода является непременное привлечение даже в художественные, игровые работы мощных, выпуклых и шершавых кусков действительной реальности. Например, в «Cobra verde» минут пять уделено наблюдению за работой всамделишной южноамерканской сахарной мануфактуры, все еще использующей средневековые процессы. Натуралистичность «Агирре…» и «Фицкарральдо» самоочевидна и легендарна. Приглашение Бруно Шлейнштайна, настоящего человека с особенностями развития, принципиально не способного играть, задает другой угол сопряжения с реальностью — в полностью искусственной среде расположен полностью не соответствующий ей объект. Где-то больше, где-то меньше, но повсеместно. Даже «Плохой лейтенант», на первый взгляд лишенный подобных решений, присутствием игуан косвенно связан с документальным фильмом «Fata morgana». Плюсом к этому частенько используются партизанские техники съемки безо всяких разрешений.

Для перехода к рассказу о документальном кино приведем статистический факт: на каждом континенте планеты Земля Херцог снял минимум один фильм.

Выбор тем — сообразно широк, необъятен и даже хаотичен. С одной стороны, это здорово, потому что минимизирует повторы, хотя и они есть. Каждый новый фильм это как коробка с секретным подарком, никогда не знаешь что внутри, пусть даже имя даритеря тебе известно. Непредсказуемость! С другой при таком наборе вариаций никогда никуда не уходит и все время присутствует губительно выхолащивающее чувство поверхностности. Постоянное переключение внимания как будто не позволяет как следует углубиться в предмет и создает лишь быстрый набросок образа, обрамленный в документальность.

И здесь начинается самое интересное. Значительная часть документальных работ, созданных Херцогом, носит приближенный к репортажному характер. Чаще всего это минимум статики и постоянное движение, которое захватывает камера. Это относится как к событийным (Эксцентрический театр Магараджи, Великий экстаз резчика по дереву Штайнера и подобные), так и к путевым (Ла Суфриер, Фата моргана, Водаабе), и — правда, действительно в меньшей степени — традиционным разговорным (Интернет, Вера и валюта, Пещера забытых снов), и в еще меньшей степени к документальным-художественным (Уроки темноты, Далекая синяя высь) фильмам.

Этим во многом характеризуется выбор тем и сюжетов. Возможность сработать наживую, минимизация окна для пересъемки. Из-за этого частенько не вооруженным глазом можно заметить отсутствие больших смысловых и событийных кусков, которые по каким либо причинам не вошли в окончательный монтаж. Может быть, не хватило хронометража. Может быть, оператор переключил внимание на что-то другое или просто по техническому браку.

Наблюдение за всем этим в сумме своей позволяет провести черту и определить границу документальности в документальном.

Наиболее стандартной и часто используемой формулой документального фильма можно назвать интервью, перемежаемое архивными вставками и натурными съемками на местах событий прошлого. Узнаваемый «телевизионный» формат, когда автор-ведущий ходит по развалинам условного средневекового замка и рассказывает про его осаду в славном 1483 году. Такой фильм можно назвать документальным по двум причинам. Во-первых, он обращается к историческим документам. Здесь все просто и логично, претензий нет. Во-вторых, он документирует настоящее, текущее положение рассматриваемых объектов. Здесь начинаются проблемы. Если с неживой природой все просто и понятно, то интервью и свидетельства очевидцев, зачастую составляющие ощутимую часть объема, документами по отношению к прошлому уже признаны быть не могут — и статус документальности тут испытывает нагрузку, близкую к разрушающей. Разница между документацией рассказа и представлением этого рассказа в качестве документа не преодолима.

Репортажный стиль Херцога позволяет всего этого избежать. Но и свои ограничения тоже накладывает. Зачастую нехватка материала вынуждает использовать откровенную чушь (Fata morgana) или сокрушаться из-за невозможности включить в хронометраж весь отснятый материал (многочасовая процессия Эксцентрического цирка махараджи). Ряд можно продолжить. С другой стороны эти вставки хаотического характера уподобляют поток видеоряда полифоническому и визуальному шуму реальности, где внимание может быть переключено в любой момент и беседа у костра прерывается полетом ночного мотылька, привлеченного искрами.

Поэтому, при всей широте вариаций в подборе материала, при всем их богатстве визуальный компонент и работу со структурой редко можно обозначить как выдающиеся. Чаще всего это линейное повествование и стандартный подбор изображений. Тем интересней и ценней встречи с отдельными лентами, самобытными или тяготеющими в сторону «Кояанискатси».

Лучший фильм — «И карлики начинают с малого»